ملخص شامل لمسرحية شهرزاد لتلاميذ باكالوريا أداب
ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ :
- ﺃﺻﺪﺭﻫﺎ ﺳﻨﺔ 1943 : ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻌﺔ ﻣﻨﻈﺮ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﻳﻄﻐﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺇﺫ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﺣﻴﻞ ﻓﻜﺮﻱ ﺑﺤﺖ .
- ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ : ﺍﺗﺨﺬ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻣﻦ ﺃﺳﻄﻮﺭﺓ " ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ " ﻭﻋﺎﺩ ﻟﻴﻌﺎﻟﺞ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﻣﺪﻯ ﺇﻣﻜﺎﻥ ﺍﻧﻔﻼﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﻦ ﻗﻴﻮﺩ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺪﻭﺩ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻭﺍﻟﻌﻴﺶ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ ﻟﻠﻌﻘﻞ ﻓﻘﻂ .
ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﻟﻴﺴﺖ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺇﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﺃﻭ " ﺍﻟﺒﺮﻭﻟﻮﺝ " ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻔﺘﺮﺽ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﻓﻲ ﻣﺨﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ .
ﻟﻢ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻋﻨﺪ ﻗﺼﺺ " ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ " ﻭﺇﻧﻤﺎ ﺧﻠﺺ ﻣﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺭﺣﻠﺔ ﺑﺎﻃﻨﺔ ﻟﻠﻤﻠﻚ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ . ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻻ ﻳﺘﻘﻴﺪ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺑﺎﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﻭﻻ ﻳﺤﺘﺮﻡ ﻧﺴﻘﻬﺎ ﻭﻻ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎ، ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ : " ﺇﻥ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﻟﺬﺍﺗﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻘﺼﻮﺩﺓ . ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﻟﻢ ﺗﻜﺘﺐ ﻹﻇﻬﺎﺭ ﺟﻤﺎﻝ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ … ﺑﻞ ﻭﺿﻌﺖ ﻛﻠﻬﺎ ﻟﺨﺪﻣﺔ ﻗﻀﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﻣﺼﻴﺮﻩ ." ﻓﻬﻮ ﻳﺒﺪﺃ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻦ ﺍﻧﺘﺼﺎﺭ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺍﻟﺒﻄﻠﺔ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﻳﺔ . ﻭﺗﻨﻄﻠﻖ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺒﻴﺎﻥ ﺃﺛﺮ ﺍﻟﻬﺰﻳﻤﺔ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺓ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﺎ ﺇﻥ ﺳﻤﻌﻬﺎ ﺗﺤﺪﺛﻪ ﺣﺪﻳﺜﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ ﺍﻟﻤﻤﺘﻊ ﻭﺗﻔﺘﺢ ﻟﻪ ﻋﻮﺍﻟﻢ ﺍﻟﺨﻴﺎﻝ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﺣﺘﻰ ﺗﻔﺘﺤﺖ ﻣﻐﺎﻟﻴﻖ ﻗﻠﺒﻪ ﺍﻟﻤﻮﺻﺪ ﻭﺗﺤﺮﻙ ﺟﺎﻣﺪﻩ . ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻫﻮ ﻣﺮﺗﻜﺰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺄﺳﻮﻱ ﻟﻠﻤﺴﺮﺣﻴﺔ . ﺗﺤﻮﻝ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻣﻦ ﺷﻬﻮﺍﻧﻲ ﻋﺒﺪ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﺷﻖ ﻳﺤﺒﻬﺎ ﺣﺐ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻥ ﺛﻢ ﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﻳﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻳﻨﺸﺪﻫﺎ . ﻭﺗﺒﺪﺃ ﺭﺣﻠﺔ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻳﻐﺎﺩﺭ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺑﺎﺣﺜﺎ ﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ " ﺍﻟﻠﺤﻢ ﺫﻱ ﺍﻟﺪﻭﺩ " ﻭﺍﻻﻧﻄﻼﻕ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﻣﺤﺪﻭﺩ . " ﺍﻧﻄﻠﻖ … ﺍﻧﻄﻠﻖ ."… ﻣﻌﺠﺰﺓ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺇﺫﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻌﻤﻴﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺣﺪﺛﺘﻪ ﻭﻫﻮ ﺑﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺒﻌﺾ " ﺗﺤﻮﻝ ﺻﻮﻓﻲ ﻳﺨﺘﺮﻕ ﺑﺼﻴﺮﺗﻪ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺣﺠﺐ ﺍﻟﻐﻴﺐ ." ﺇﻧﻪ ﺃﺻﻴﺐ ﺑﻤﺮﺽ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ ﻭﻫﻮ ﺗﺤﺮﻳﺮ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻣﻦ ﺃﺳﺮ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻫﻜﺬﺍ ﺗﻐﺪﻭ " ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ " ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺪﺧﻠﻬﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﻃﻔﻞ ﻳﻠﻬﻮ ﺛﻢ ﻳﺘﺪﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﺭﺟﻞ ﻳﺸﻌﺮ ﻭﻳﺤﺲ ﻟﻜﻲ ﻳﺘﺮﻛﻬﺎ ﻭﻫﻮ ﻳﺘﺄﻣﻞ ﻭﻳﻔﻜﺮ .
ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ : ﺍﻟﺤﺪﺙ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ :
ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ : ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﻫﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻭﻫﻲ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺧﺎﺹ ﻟﻸﺣﺪﺍﺙ ﻭﻓﻖ ﻣﻨﻄﻖ ﻣﻌﻴﻦ، ﻭﺗﻮﺯﻳﻊ ﻣﺤﻜﻢ ﻟﻠﻔﻀﺎﺀ ﻭﺗﺤﺪﻳﺪ ﺩﻗﻴﻖ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻣﺎ ﺗﻨﻄﻖ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺣﻮﺍﺭ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺘﺤﺪﺩ ﻣﻌﺎﻟﻤﻬﺎ ﺑﻔﻀﻞ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﻭﻳﺘﺤﻘﻖ ﺍﻟﻬﺪﻑ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺃﻱ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﻹﻧﻔﻌﺎﻝ .
ﺃﻫﻢ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﻭﻣﺒﺎﺩﺉ ﺇﺣﻜﺎﻣﻬﺎ ﻣﻘﻮﻟﺔ ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ : ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ، ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ، ﺍﻟﺤﺪﺙ . ﻭﻣﻘﻮﻟﺔ ﻓﺼﻞ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﺃﻱ ﻓﺼﻞ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﻓﺼﻼ ﺗﺎﻣﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﺘﺨﻠﻞ ﺍﻟﻤﺄﺳﺎﺓ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﻀﺤﻜﺔ . ﻭﺗﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻤﺄﺳﺎﺓ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﻔﺠﻌﺔ . ﻭﻳﻌﺘﺒﺮ ﻣﺒﺪﺃ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﺍﻟﻌﻤﻮﺩ ﺍﻟﻔﻘﺮﻱ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻔﻜﻜﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﺮﺍﺑﻄﺔ ﺃﻭ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻣﻤﺎ ﻳﺬﻫﺐ ﺑﺎﻷﺛﺮ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﻌﻰ ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ ﺇﻟﻰ ﺗﻮﻟﻴﺪﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﻮﺱ .
- ﻣﺴﺮﺣﺔ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻗﺎﻣﺖ ﻋﻠﻰ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﺻﺮﺍﻉ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺄﺳﻮﻱ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﻗﻄﺐ ﺍﻟﺮﺣﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺗﺪﻭﺭ ﻛﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﻭﻗﻮﻝ .
- ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺣﺒﻜﺔ ﺟﻴﺪﺓ ﻭﺣﺮﻛﺔ ﺩﻭﻥ ﻋﻘﺪﺓ ﻭﻫﻲ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻭﻣﻮﻟﺪ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ . ﻭﺍﻟﻌﻘﺪﺓ ﻫﻲ ﻣﺠﻤﻮﻉ ﺍﻟﻌﻮﺍﺋﻖ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺮﺽ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻭﺗﺴﺎﻫﻢ ﺍﻟﻌﻘﺪﺓ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﺍﻻﻧﻘﻼﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﻷﺣﻮﺍﻝ ﻭﻳﺠﺴﻢ ﺍﻻﺣﺘﺪﺍﺩ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺣﺪﺙ ﻣﻔﺎﺟﺊ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻮﻗﻊ ﻳﺴﻤﻰ " ﺿﺮﺑﺔ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﺔ " ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻐﻴﺮ ﻓﺠﺄﺓ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ . ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ : ﺍﻟﻌﻮﺍﺋﻖ ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻷﻥ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﻳﻘﻊ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﺗﻨﺎﺯﻋﻬﺎ ﻣﻴﻮﻝ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻌﻠﻦ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻓﺘﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺋﺰﻫﺎ " ﺳﺤﻘﺎ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺠﺴﺪ " ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻮﺍﻃﻔﻬﺎ " ﺳﺤﻘﺎ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻘﻠﺐ " ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﻣﻊ ﻗﻤﺮ ﺃﻭ ﻣﻊ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺭﻏﻢ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺻﺮﺍﻉ ﺩﺍﺧﻠﻲ ﻷﻧﻬﻤﺎ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﻣﻦ ﺫﺍﺗﻪ ﺃﻭ ﻋﻮﺍﺋﻖ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﺗﺸﺪ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ .
ﺍﻟﻌﻮﺍﺋﻖ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ ﺗﻤﺜﻞ ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺍﻟﻔﻮﻗﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺗﻤﺎﺭﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺳﻠﻄﺎﻧﻬﺎ ﺑﻞ ﺗﺴﺠﻨﻬﺎ ﻭﺗﺴﺤﻘﻬﺎ . ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺍﻟﻤﻌﺮﻗﻠﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﻫﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺠﻨﻪ ﺩﺍﺧﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﺗﺪﻭﺭ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺪﻭ ﺍﻟﻠﺪﻭﺩ ﻟﻠﺒﻄﻞ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺗﺮﻣﺰ ﺇﻟﻴﻪ . ﻏﻴﺮ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ ﻳﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺬﻫﻦ ﺃﻭ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺴﻠﻂ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺿﻐﻂ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻣﻦ ﻗﻮﻯ ﻏﻴﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺫﺍﺗﻪ ﺑﻞ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻔﻜﺮ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻭﺗﻔﺘﻌﻞ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﻣﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺍﻟﻤﺤﺎﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﻴﺮ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎ ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮﻝ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ " ﻻ ﺃﻇﻦ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻘﺎﺭﻋﻚ ﺃﻭ ﺗﺘﻜﻠﻒ ﻟﻚ ﻣﺎ ﺃﻧﺖ ﺇﻻ ﺷﻌﺮﺓ ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ."
- ﺑﻘﻲ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻣﺤﻮﺭ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺍﻷﻓﻘﻲ ﻣﻊ ﻧﻮﺍﺯﻋﻪ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻣﻊ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﻗﻤﺮ ﻛﻤﺎ ﺑﻘﻲ ﻣﺤﻮﺭ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻲ / ﺍﻟﻌﻤﻮﺩﻱ ﻣﻊ ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺍﻷﺧﺮﻯ ( ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ) .
ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻫﻮ ﺍﻟﺒﺆﺭﺓ ﻳﺨﺘﺰﻝ ﺍﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ﺟﻤﻴﻌﺎ . ﻭﻳﺠﺴﺪ ﺑﺤﺮﻛﺘﻪ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﻭﺍﻻﻧﻔﺼﺎﻝ . ﻭﻫﻮ ﻣﻤﺰﻕ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻟﺘﻤﺰﻗﻪ ﺑﻴﻦ ﻣﻠﻜﺎﺗﻪ ( ﺍﻟﻐﺮﻳﺰﺓ – ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﺔ – ﺍﻟﻌﻘﻞ ) . ﻳﻌﺎﻧﻲ ﺍﻧﺸﻄﺎﺭﺍ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺸﻬﺮﺯﺍﺩ :
ﺍﻧﻔﺼﺎﻝ ": ﺳﺤﻘﺎ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺠﺴﺪ " # ﺍﺗﺼﺎﻝ ": ﺑﻲ ﺭﻏﺒﺔ ﺃﻥ ﺃﻟﺜﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﺍﻟﻔﻀﻲ ."
- ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺪ / ﺍﻟﺒﺮﻭﻟﻮﺝ : ﺗﺒﺪﺃ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻧﺘﻬﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ، ﺗﺒﺪﺃ ﺑﻤﻨﻈﺮ ﻳﺨﺘﺰﻝ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺃﺗﻰ ﻭﻳﻤﻬّﺪ ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﺳﻴﺄﺗﻲ . ﻓﻔﻴﻪ ﺗﺤﺘﺸﺪ ﻛﻞ ﺍﻟﺸﺨﻮﺹ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺤﻀﻮﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ( ﺍﻟﻌﺒﺪ – ﺍﻟﺠﻼﺩ – ﺍﻟﺴﺎﺣﺮﺓ ) ﻭﻋﺒﺮ ﺍﻟﺤﻀﻮﺭ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ( ﻗﻤﺮ – ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ – ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ) + ﺟﻮّ ﺍﺣﺘﻔﺎﻟﻲ ﻛﻠﻪ ﻏﻤﻮﺽ ﻭﺗﻮﺟﺲ ﻭﻃﻼﺳﻢ ﻳﺆﺫﻥ ﺑﺎﻟﻔﺎﺟﻌﺔ " ﺇﻥ ﻭﺣﻴﺎ ﻳﺤﺪ ﺛﻨﻲ ﺑﺸﻲﺀ ﺃﺣﻤﺮ ."
ﺍﻟﻤﻨﻈﺮ ﺍﻷﻭﻝ ﻳﺨﺒﺮ ﻋﻦ ﻣﺎﺿﻲ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺑﺈﺟﻤﺎﻝ + ﻳﺨﺒﺮ ﻋﻦ ﺣﺎﺿﺮﻩ ﻣﻊ ﺍﻧﻄﻼﻕ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﺪﺃﺕ ﺳﺮﺍ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﻼﻥ ﺻﺮﻳﺢ . ﻛﻤﺎ ﻳﻨﺬﺭ ﺑﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﺍﻟﻔﺎﺟﻊ " ﻭﺍﻫﺎ ﻟﻤﻦ ﺣﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻟﺴﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﻼﻡ ."
ﻳﻨﺬﺭ ﺑﻤﺼﻴﺮ ﺑﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻴﻬﻴﺊ ﻟﻤﻮﺕ ﻗﻤﺮ ﻭﻧﻬﺎﻳﺘﻪ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﺁﺧﺮ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ .
ﺇﻥ ﺗﺠﺪﺩ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻘﺘﻞ ﻣﺆﺷﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﻭﺙ ﺗﻐﻴﺮ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ . ﻫﻮ ﺇﻳﺬﺍﻥ ﺑﻮﻻﺩﺓ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻘﺘﻞ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﻟﻌﻠﻪ ﻳﻘﺘﻞ ﺟﺴﺪﻩ ﻫﻮ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﺤﺮﺭﺍ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﺁﺩﻣﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺨﻨﻘﻪ ﻭﺗﺨﻨﻖ ﺁﻓﺎﻗﻪ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ " : ﺇﻧﻲ ﺑﺮﺍﺀ ﻣﻦ ﺍﻵﺩﻣﻴﺔ ." ﺃﻟﻴﺲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﻘﺘﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻈﺮ ﺍﻷﻭﻝ ﻫﻮ ﺿﺮﺑﺔ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﺭﺗﺤﺎﻝ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻋﻦ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻷﺭﺽ ؟ ﺃﻟﻴﺲ ﺭﺃﺱ ﺯﺍﻫﺪﺓ ﺍﻟﻤﻘﻄﻮﻉ ﺍﻟﻤﻔﺼﻮﻝ ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﺭﻣﺰﺍ ﻣﻦ ﺭﻣﻮﺯ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﻤﺰﻕ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻣﺄﻭﻯ ﺍﻟﻐﺮﺍﺋﺰ ﻭﺍﻟﺮﺃﺱ ﻣﺄﻭﻯ ﺍﻟﻌﻘﻞ ؟ ﺃﻟﻴﺲ ﻭﺿﻊ ﺍﻵﺩﻣﻲ ﺃﺭﺑﻌﻴﻦ ﻳﻮﻣﺎ ﻓﻲ ﺩﻥ ﻣﻤﻠﻮﺀ ﺑﺪﻫﻦ ﺍﻟﺴﻤﺴﻢ ﺣﺘﻰ ﺫﻫﺐ ﻟﺤﻤﻪ ﻭﻣﺎ ﺑﻘﻲ ﺇﻻ ﺍﻟﻌﺮﻭﻕ ﻭﺷﺆﻭﻥ ﺍﻟﺮﺃﺱ ﺇﻻ ﺑﺤﺜﺎ ﺭﻣﺰﻳﺎ ﻋﻦ ﻣﺪﻯ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻧﻔﺼﺎﻝ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﻣﺪﻯ ﺇﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﺩﻭﻥ ﻟﺤﻢ ﻭﻣﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺇﺷﺒﺎﻉ ﻏﺮﺍﺋﺰ ؟
ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ﺍﻟﻤﺜﻴﺮﺓ ﺗﺤﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺳﺆﺍﻝ ﺫﻫﻨﻲ ﻣﺘﻜﺮﺭ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﻋﻤﻮﻣﺎ : ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺩﻭﻥ ﺟﺴﺪ ﻭﻗﻠﺐ ؟ ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻶﺩﻣﻲ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻘﻼ ﻣﺤﻀﺎ ؟
ﺗﻨﺎﻣﻲ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ : ﺗﺴﻴﺮ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻭﻓﻖ ﺧﻂ ﺯﻣﻨﻲ ﻣﺘﺴﻠﺴﻞ ﻣﻦ ﻃﻮﺭ ﺇﻟﻰ ﻃﻮﺭ ﻳﺘﻨﺎﻣﻰ ﺑﺘﻨﺎﻣﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﺘﺒﺌﻴﺮ ﻓﻲ ﻛﺎﻣﻞ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ : ﻭﻗﻔﺔ ﺗﺄﻣﻞ ﺃﺧﺬ ﻗﺮﺍﺭ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ ﻓﻌﻞ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ ﻓﺠﺄﺓ ﺗﻈﻬﺮ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺗﻌﻄﻲ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻧﺴﻘﺎ ﺁﺧﺮ ﺃﻭ ﺗﻮﻟﺪ ﺃﺯﻣﺔ : ﻣﺎ ﺳﻤﻊ ﻓﻲ ﺧﺎﻥ ﺃﺑﻲ ﻣﻴﺴﻮﺭ ﻣﻦ ﺃﻣﺮ ﺧﻴﺎﻧﺔ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻫﺰّﺕ ﻗﻤﺮ
ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺘﻴﻦ :
- ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﺎﺩﻳﺔ : ﺧﺎﺭﺟﻴﺔ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺗﺘﻮﺍﻟﺪ ﻣﻨﻄﻘﻴﺎ : ﺧﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﺩﺧﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺑﻴﺖ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ ﺭﺟﻮﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﺧﺮﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺮﺣﺐ ﻋﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻐﻠﻖ ( ﺧﺎﻥ ﺃﺑﻲ ﻣﻴﺴﻮﺭ ) ﻋﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﺮ : ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻐﻠﻘﺔ ﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﻐﻠﻖ .
- ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ : ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺑﺎﻃﻨﻴﺔ ﻣﺠﺮﺩﺓ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻣﺎﺩﺗﻬﺎ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺗﺴﻴﺮ ﻓﻲ ﺧﻂ ﺩﺍﺋﺮﻱ ﻣﻐﻠﻖ ﺇﻧﻬﺎ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﻭﻋﻦ ﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻴﻮﺩ . ﻻ ﻳﺨﻠﻮ ﺭﻏﻢ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻱ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺼﺎﻋﺪ ﻭﺍﻻﺣﺘﺪﺍﺩ ﻣﻘﺘﺮﻥ ﺑﺎﻫﺘﺰﺍﺯ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﻋﻤﻖ ﺇﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﺎﻟﻤﺄﺳﺎﺓ " : ﺃﻧﺎ ﺃﻃﻠﺐ ﺷﻴﺌﺎ ﻭﺍﺣﺪﺍ " " ﻣﺎ ﻫﻮ " " ﺃﻥ ﺃﻣﻮﺕ ." ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﺒﺎﻃﻨﻲ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻭﺃﺣﻮﺍﻟﻪ ﻟﺤﻤﻞ ﺍﻟﻤﺘﻘﺒﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻃﻒ ﻣﻌﻪ .
ﺣﺮﻛﺘﺎﻥ ﻣﺘﺮﺍﻭﺣﺘﺎﻥ ﻭﻣﻐﻠﻘﺘﺎﻥ ﻻ ﺗﺨﻠﻮﺍﻥ ﻣﻦ ﺗﺸﻮﻳﻖ ﻭﻻ ﺗﻨﻔﺼﻼﻥ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ .
ﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺳﺎﺭﺕ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﻓﻲ ﺗﺼﺎﻋﺪ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻤﺖ ﻓﻲ ﻧﺴﻖ ﺑﻄﻲﺀ ﻧﺴﺒﻴﺎ ﻭﺇﻥ ﻛﻨﺎ ﻻ ﻧﻌﺪﻡ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﺘﺸﻮﻳﻖ ﻏﻴﺮ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﻈﺮ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﺳﻴﻤﺘﻠﺊ ﺑﺎﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ ﻭﺳﺘﺘﺄﺯﻡ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺑﺤﺪﺓ ﻓﻲ ﺧﺎﻥ ﺃﺑﻲ ﻣﻴﺴﻮﺭ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻨﻜﻮﺹ .
- ﺍﻟﻤﻨﻈﺮ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ : ﺗﻘﻊ ﺍﻟﻤﻔﺎﺟﺄﺓ : ﺧﺒﺮ ﺍﻟﺨﻴﺎﻧﺔ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﻗﻤﺮ ﻳﺴﻘﻂ ﻓﻲ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ ﺍﻻﻧﻬﻴﺎﺭ ﻭﻳﻐﺮﻕ ﻓﻲ ﻳﺄﺱ ﻗﺎﺗﻞ ﻳﺘﺮﻙ ﺍﻟﻌﺒﺮﺍﺕ ﺗﺴﻴﻞ ﻣﻦ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﺗﻌﺎﻃﻒ ﻣﻌﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ + ﺣﺮﻛﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ : ﻳﻌﻄﻲ ﺃﺑﺎ ﻣﻴﺴﻮﺭ ﻣﺎﻻ ﻭﻳﺄﺧﺬ ﺍﻟﺴﻴﻒ ﻓﻲ ﺻﻤﺖ " ﺗﻤﻬﻴﺪ ﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻻﻧﺘﺤﺎﺭ ﻭﻫﻴﺄ ﻟﻠﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﻭﻓﻲ ﺣﺬﺭ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﺍﻟﻤﻈﻠﻢ ﻧﺸﻬﺪ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﻧﺘﺎﺟﺎ ﻣﻨﻄﻘﻴﺎ ﻟﺘﻨﺎﻣﻲ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ .
- ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺣﺎﻭﻝ ﺧﻠﻖ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺗﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﺸﺮﻭﻁ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ . ﻓﻘﺪ ﺗﺼﺎﻋﺪﺕ ﺍﻷﺟﻮﺍﺀ ﻭﺣﻠﺖ ﺍﻟﻜﺎﺭﺛﺔ ﻭﻛﺜﺮ ﺍﻟﺼﻴﺎﺡ ﻭﺗﺴﺎﺭﻋﺖ ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻭﺗﺒﺎﻳﻨﺖ ﻭﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺧﻠﻖ ﻟﺠﻮ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻣﺆﺛﺮ .
ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺘﺔ ﻷﻧﻬﺎ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ : ﺳﻤﺎﻉ ﺍﻟﺨﺒﺮ ﺍﻟﺘﺜﺒﺖ ﻣﻨﻪ ﺍﻻﻧﺘﺤﺎﺭ . ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﺎﺷﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﻓﻼ ﻛﺎﺭﺛﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﺣﻠﺖ ﺑﺎﻟﺒﻄﻞ ﻭﻻ ﻳﺜﻴﺮ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺃﻱ ﻋﻄﻒ ﻋﻠﻴﻪ . ﺑﻞ ﺇﻥ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﻤﺮ ﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻤﺖ ﺍﻟﻤﺼﻴﺮ ﺍﻟﻘﺎﺗﻢ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺛﺎﺭﺕ ﻋﻼ ﺷﻔﻘﺘﻨﺎ .
ﺍﻟﻘﺴﻢ 3 : ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ :
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺑﻴﻨﻬﺎ : ﺍﻋﺘﻨﻰ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻭﻭﺯﻋﻬﺎ ﺗﻮﺯﻳﻌﺎ ﻣﺤﻜﻤﺎ ﻣﺤﺘﺮﻣﺎ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻤﻨﻄﻠﻖ ﻟﻜﻞ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻩ .
ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺑﻤﻌﺰﻝ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﺓ . ﻓﺤﻴﻦ ﻧﺪﺭﺱ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻳﻠﻔﺖ ﺍﻧﺘﺒﺎﻫﻨﺎ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺸﻬﺮﻳﺎﺭ ﻭﺍﻟﻮﺯﻳﺮ ﻭﺍﻟﻌﺒﺪ . ﺗﺘﺸﺎﺑﻚ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﻋﻼﻗﺎﺗﻬﺎ ﻭﻟﻌﻠﻬﺎ ﺗﺆﻭﻝ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻭﺗﻨﺼﻬﺮ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﻜﻞ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻬﺎ .
ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻫﻲ ﺍﻟﺠﺎﺫﺑﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮﺓ ﺍﻟﻤﻠﻐﺰﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺧﻠﺒﺖ ﺃﻟﺒﺎﺑﻬﻢ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻓﻮﻗﻔﻮﺍ ﺃﻣﺎﻡ ﺳﺤﺮﻫﺎ ﻣﺒﻬﻮﺭﻳﻦ ﺣﺎﺋﺮﻳﻦ . ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻣﻜﺎﻧﺘﻪ ﻭﺭﻣﺰﻳﺘﻪ ﻳﺘﺴﺎﺀﻝ ﻋﻦ ﻣﺎﻫﻴﺘﻬﺎ ﻭﺳﺮﻫﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﺑﻘﻲ ﻏﺎﻣﻀﺎ ﺇﻟﻰ ﺁﺧﺮ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ .
ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ : ﻣﻦ ﺗﻜﻮﻥ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ
ﺍﻟﻮﺯﻳﺮ : ﺇﻧﻲ ﺃﺟﻬﻞ ﺣﻜﻤﺘﻚ
ﺍﻟﻌﺒﺪ : ﻳﺨﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻚ ﺍﻣﺮﺃﺓ ﻻ ﻛﻜﻞ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ .
ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻻ ﺗﺠﻴﺐ ﻭﺍﻧﻌﺪﺍﻡ ﺍﻷﺟﻮﺑﺔ ﻏﻠﻔﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﺤﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﻓﺄﻛﺜﺮ . ﻋﻈﻤﺔ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻻ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺍﻷﺟﻮﺑﺔ ﺑﻞ ﻓﻲ ﻛﺜﺮﺓ ﺍﻷﺳﺌﻠﺔ .
ﺍﻟﺴﺮ ﻻ ﻳﻜﻤﻦ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻞ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﺓ ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﺇﻟﻴﻬﺎ . ﻫﻲ ﻋﻘﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻋﻨﺪ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻭﻫﻲ ﺟﺴﺪ ﺟﻤﻴﻞ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻌﺒﺪ ﻭﻫﻲ ﻗﻠﺐ ﻛﺒﻴﺮ ﻋﻨﺪ ﻗﻤﺮ .
ﺗﺒﻘﻰ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺳﺮﺍ ﻏﺎﻣﻀﺎ . ﻭﺃﻳﺔ ﺇﺟﺎﺑﺔ ﻫﻲ ﺇﻧﺰﺍﻝ ﻟﻬﺎ ﻋﻦ ﻋﺮﺵ ﺍﻟﺴﺤﺮ ﻭﺇﺿﻌﺎﻑ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻹﻳﺤﺎﺀ .
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﺤﻜﻮﻣﺔ ﺑﺎﻻﺧﺘﻼﻑ ﻭﺍﻻﺋﺘﻼﻑ : ﻫﻲ ﻓﻲ ﻇﺎﻫﺮ ﺍﻟﻨﺺ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﻟﻬﺎ ﻣﻼﻣﺤﻬﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻫﻲ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻖ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻪ ﻭﺃﺑﻌﺎﺩﻩ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ .
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺗﺮﻣﺰ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺗﻨﺎﺯﻋﻪ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ : ﺍﻟﺸﻬﻮﺓ – ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﺔ – ﺍﻟﻌﻘﻞ .
ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﻟﻔﺖ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺑﻌﺪ ﻓﻨﻲ ﺩﻗﻴﻖ ﻭﻫﻮ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺍﻟﺒﺎﺭﻋﺔ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺑﻄﻞ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻳﺠﻤﻊ ﻓﻲ ﻭﺣﺪﺍﻧﻴﺘﻪ ﻭﺗﻔﺮﺩﻩ ﻧﻮﺍﺯﻉ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻭﻳﺠﻤﻊ ﻓﻲ ﻣﺴﻴﺮﺗﻪ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﻧﻤﻮ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﺮﻭﺭﺍ ﺑﻄﻮﺭ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﺒﻠﻮﻍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻬﻮﻟﺔ ﻭﺍﻛﺘﻤﺎﻝ ﺍﻟﻌﻘﻞ .
ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ : ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻣﺴﻄﺤﺔ ﻻ ﺗﺤﻮﻝ ﻭﻻ ﺗﺒﺪﻝ ﻭﻻ ﺍﻧﻘﻼﺏ ﺃﻭﺿﺎﻉ . ﻭﺇﻥ ﻭﺟﺪ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻓﻘﺪ ﺗﻢ ﺫﻟﻚ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻤﻐﺎﻣﺮﺓ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ . ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻴﻊ ﻣﻼﻣﺤﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺟﻤﻴﻊ ﻣﻼﻣﺤﻪ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻓﺂﺭﺍﺅﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺀ ﻫﻲ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﺮﺣﻠﺔ .
ﺷﺒﻜﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ : ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻓﻲ ﻣﺪ ﻭﺟﺰﺭ ﻭﺗﺨﻀﻊ ﻟﺘﻘﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﻟﻤﺴﺎﺭ ﺭﺣﻠﺘﻪ ﻭﺃﻃﻮﺍﺭﻫﺎ . ﻓﻬﻮ ﺍﻟﻘﻄﺐ ﻭﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺇﻻ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺃﻭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﻴﺮﺗﻪ :
ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ : ﺗﺤﻮﻝ ﻣﻦ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ / ﺍﻻﻧﻔﺼﺎﻝ ﺍﻟﺴﺤﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻣﺼﺪﺭﺍ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻠﻖ ﺍﻟﻤﺴﻴﺮﺓ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻳﻐﺪﻭ ﻋﺎﺟﺰﺍ ﺃﻣﺎﻡ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺸﻮﻕ ﺍﻟﻌﺎﺭﻡ ﺇﻟﻰ ﻣﻌﺎﻧﻘﺔ ﺍﻟﻤﻄﻠﻖ ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﺷﺪ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ ﻟﻤﻐﺎﺩﺭﺓ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ .
ﺍﻟﻌﺒﺪ : ﻧﻤﺖ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﻜﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﺪﺍﺀ ﻭﺣﻘﺪ ﺇﻟﻰ ﻻ ﻣﺒﻼﺓ
ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ( ﺍﻟﻐﻴﺮﺓ ) ﺍﻟﻨﻀﺞ
ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ : ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺠﺴﺪ ﺟﻤﻴﻞ : ﺍﺗﺼﺎﻝ ﻣﺘﻌﺔ / ﺍﻧﻔﺼﺎﻝ : ﺫﺑﺢ . ﺛﻢ ﺗﻐﺪﻭ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻘﻠﺐ ﻛﺒﻴﺮ ﻟﻬﺎ ﻭﺟﻬﺎﻥ : ﺍﻷﻭﻝ ﺷﻌﻮﺭﻱ ﻭﻫﻮ ﺇﻳﻘﺎﻅ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻜﺮﻱ ﻭﻫﻮ ﺇﻳﻘﺎﻅ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺗﺼﺒﺢ ﻋﻼﻗﺔ ﺃﺭﺣﺐ ﺫﺍﺕ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻷﺭﺽ ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﺎﻟﻜﻮﻥ ﻛﻜﻞ . ﻭﻟﻬﺎ ﻭﺟﻬﺎﻥ : ﺍﻧﻔﺼﺎﻝ " ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮﻯ ﺳﺠّﺎﻥ " ﻭﺍﺗﺼﺎﻝ " ﺩﻋﻴﻨﻲ ﺃﺗﻮﺳﺪ ﺣﺠﺮﻙ " ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﺸﻬﺮﺯﺍﺩ ﻓﻲ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻋﺪﺕ ﻣﺠﺎﺩﻟﺔ ﻭﻣﺤﻄﺔ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﻣﺮﺣﻠﻲ ﻛﻜﻞ ﻃﻮﺭ ﻣﻦ ﺃﻃﻮﺍﺭ ﺍﻟﺮﺣﻠﺔ . ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺁﺧﺮ ﺍﻟﻤﺴﻴﺮ ﺧﺎﺻﺔ .
ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺇﺫﻥ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻷﻭﺟﻪ ﺗﻨﺎﻣﺖ ﻣﻦ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻧﺘﻘﺎﻡ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﻮﺭ ﺍﻟﺤﻴﻮﺍﻧﻲ ﺇﻟﻰ ﺭﻏﺒﺔ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻣﻠﺘﻬﺒﺔ ﻓﻲ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﻤﺼﺎﻟﺤﺔ ﻭﺍﻟﻮﺻﺎﻝ ﻣﻌﻬﺎ ﺣﻴﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﻭﻱ ﻟﻪ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺇﻟﻰ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺃﺳﺮﺍﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﻮﺭ ﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻲ ﺣﻴﻦ ﺍﺭﺗﺤﻞ ﺑﺎﺣﺜﺎ ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﻮﺟﻮﺩ . ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻮﺯﻳﺮ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﻴﻦ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﻭﺍﻻﻧﻔﺼﺎﻝ : ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺑﺤﺴﺐ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻣﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻭﻗﺪ ﻧﺠﺪ ﺍﻟﻮﺟﻬﻴﻦ ﻣﻌﺎ ﻭﻗﻤﺮ ﻣﻤﺰﻕ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻮﻻﺀ ﻭﺍﻹﺷﻔﺎﻕ، ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺮﻓﺾ ( ﺭﻓﺾ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ ) ﻭﺍﻟﻐﻴﺮﺓ ( ﻣﻦ ﺣﺐ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻟﻪ ) .
ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﺮﻭﺿﺎ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻭﻣﻮﺍﻗﻒ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺗﺒﻴﻦ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻗﻤﺮ ﻛﻐﻴﺮﻩ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﻮﺹ ﻟﻴﺲ ﺇﻻ ﺭﻣﺰﺍ ﻟﻄﻮﺭ ﻣﻦ ﺃﻃﻮﺍﺭ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﻟﻴﺲ ﺇﻻ ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻭ ﻣﻮﻗﻔﺎ ﺳﺮّﺑﻪ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻴﺨﻠﻖ ﺟﺪﻻ ﻓﻜﺮﻳﺎ ﻟﻴﺠﻌﻠﻪ ﻳﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ ﺇﺑﺤﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻔﺮﺿﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻠﺔ . ﻟﺬﻟﻚ ﺗﺤﻮﻟﺖ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺩﻣﻴﺔ ﻳﺤﺮﻛﻬﺎ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ . ﻓﺎﻟﺼﺮﺍﻉ ﻓﻲ ﺑﻨﺎﺀ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﺫﻫﻨﻲ ﻟﻴﺲ ﺻﺮﺍﻋﺎ ﺣﻴﺎ ﻣﺒﺎﺷﺮﺍ ﺑﻞ ﻫﻮ ﺻﺮﺍﻉ ﺃﻓﻜﺎﺭ . ﻓﻼ ﻏﺮﺍﺑﺔ ﺃﻥ ﺗﻐﻴﺐ ﺍﻟﻤﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﻧﺺ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻱ . ﻭﻻ ﻏﺮﺍﺑﺔ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﻓﻲ ﻋﻤﻘﻪ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﺑﺎﻫﺘﺎ ﺳﻠﻤﻴّﺎ ﻻ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﻟﻐﻮ ﺍﻟﻜﻼﻡ .
ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ : ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻭﺣﻠﻢ ﺍﻟﺒﻠﻮﻍ . ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻫﻮ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻷﻧﻪ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﻤﻐﺎﻣﺮﺓ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ . ﺗﺤﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭ ﺃﺑﻄﺎﻝ ﺍﻟﻤﺂﺳﻲ ﻣﻦ " ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ " ﻣﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻬﺎﺩﺋﺔ ﺑﻴﻦ ﺫﺭﺍﻋﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺮﺣﻼﺕ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﻌﺔ ﻓﻲ ﺃﺟﻮﺍﺀ ﻗﺼﺼﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﻗﺔ ﺇﻟﻰ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻴﺮﺓ ﻭﺍﻟﻘﻠﻖ ﻓﻲ ﺭﺣﻠﺔ ﻭﻗﻮﺩﻫﺎ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﻭﻭﺟﻬﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﻏﺎﻳﺘﻬﺎ ﺍﻻﻟﺘﺤﺎﻡ ﺑﺎﻟﻤﻄﻠﻖ .
ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻌﺮﻑ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺩﺍﺧﻠﻪ ﻷﻧّﻪ ﺿﺎﻕ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﺼﻠﻪ ﺑﺎﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻩ ﺳﺠﻨﺎ ﺿﻴﻘﺎ ﻳﻤﻨﻌﻪ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﻄﻼﻕ . ﻓﻬﻮ ﻳﻀﻴﻖ ﺑﺎﻟﺠﺴﺪ ﻓﻴﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ ﺟﺴﺪ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﻳﻀﻴﻖ ﺑﺎﻟﻘﻠﺐ " ﺳﺤﻘﺎ ﻟﻠﻘﻠﺐ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ " ﻭﻳﻀﻴﻖ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎﻥ " ﺇﻧﻲ ﺃﺿﻴﻖ ﺫﺭﻋﺎ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ."
ﺃﺻﻴﺐ ﺑﻤﺮﺽ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ " ﻫﻮ ﻣﺮﺽ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮﻟﻴﻦ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺗﺤﺮﻳﺮ ﺟﺴﺪﻩ ﻣﺮﺓ ﻣﻦ ﻋﻘﺎﻝ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺃﺻﺎﺑﻪ ﻣﺮﺽ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ ﻓﻠﻦ ﻳﻘﻌﺪ ﺑﻌﺪﺋﺬ ﻋﻦ ﺟﻮﺏ ﺍﻷﺭﺽ ﺣﺘﻰ ﻳﻤﻮﺕ " ﺳﻴﻌﺪﻫﺎ ﺭﺣﻠﺔ ﻻ ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ ﻭﺳﻴﻬﻴﻢ ﻭﻗﺖ ﺍﻟﻐﺮﻭﺏ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﻻ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻟﻪ .
- ﻣﻨﺒﻊ ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ : ﻗﺼﺺ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻛﻜﺘﺐ ﺍﻷﻧﺒﻴﺎﺀ ﺣﺮﺭﺕ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻣﻦ ﺳﺠﻴﻦ ﺍﻟﺠﺴﺪ، ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻗﺎﺩﺡ ﺧﺎﺭﺟﻲ " ﻟﻴﺴﺖ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻠﻨﻲ ﺍﻧﻄﻠﻖ " ﺇﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﻀﻴﻖ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﻭﺍﻟﺘﺨﻤﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﻫﻮ ﻣﻨﺒﻊ ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ " ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ … ﺍﺳﺘﻨﻔﺪﺕ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ."
ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻟﻤﺄﺳﻮﻱ ﺃﻧﻪ ﻻ ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﻞ ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻫﻠﻪ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺟﻤﻌﺎﺀ " . ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻻ ﻳﻜﻔﺮ ﻋﻦ ﺧﻄﺎﻳﺎﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﻞ ﻋﻦ ﺍﻟﺨﻄﻴﺌﺔ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ﺃﻱ ﺧﻄﻴﺌﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻧﻔﺴﻪ " ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﺷﻮﺑﻨﻬﺮ ﺧﻄﻴﺌﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺗﻜﺒﻴﻠﻪ ﺑﺎﻟﻐﺮﺍﺋﺰ ﻭﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﻭﻧﺪﺍﺀ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺛﻢ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﺤﻜﻢ ﻋﻴﻪ ﺑﺎﻟﻔﻨﺎﺀ ﻭﻧﺰﻋﻪ ﺑﺪﻭﻥ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻛﻤﺎ ﺗﻨﺰﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮﺓ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ .
ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺇﺫﻥ ﺣﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺗﻘﻪ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﻛﺎﻥ ﻃﻮﺍﻝ ﺭﺣﻠﺘﻪ ﻳﻄﻴﻞ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻛﻌﺒﺎﺩ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ ﻭﻳﺘﺴﺎﺀﻝ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻮﺍﻧﻴﻦ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻢ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﻭﻋﻦ ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻜﺒﻠﻪ " ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺗﺘﻠﻮﻫﺎ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺍﻷﺑﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭﺍﻥ ." ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺗﺨﻄﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻴﻮﺩ ﻓﺪﻋﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﺮ ﺑﻐﻴﺔ ﺍﻟﺨﻼﺹ، ﺍﻟﺴﻴﺮ ﻓﻲ ﺇﻗﺪﺍﻡ ﻳﻠﻴﻖ ﺑﺄﺑﻄﺎﻝ ﺍﻟﻤﺂﺳﻲ .
ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺇﺣﺎﻃﺔ ﺑﻄﻠﻪ ﺑﺄﻫﻢ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻤﺄﺳﺎﺓ ﻓﻬﻮ ﻗﺪ ﺍﺳﺘﻮﻟﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﺍﻟﺠﺎﺭﻑ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﻤﻄﻠﻖ ﻭﻫﻮ ﻣﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﻭﻫﻮ ﺻﺎﺩﻕ ﻓﻲ ﺗﻤﺮﺩﻩ ﻣﺘﺠﻠﺪ ﻗﻮﻱ ﻋﺎﺯﻡ ﻣﺘﻄﺮﻑ ﻻ ﺗﺮﺩﻩ ﻗﻮﺓ ﻋﻦ ﻣﺸﺮﻭﻋﻪ ﺍﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﻲ ﻭﻻ ﻋﻦ ﻣﺸﺮﻭﻋﻪ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻱ ﻛﻜﻞ : " ﻗﻢ ﺗﺴﺘﻜﺸﻒ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ " " ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻧﺮﻳﺪ ﺍﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﻳﺎ ﻗﻤﺮ ."
ﻭﺻﻞ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﺪﺓ ﺣﻘﺎﺋﻖ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﺸﺘﺮﻙ ﻓﻲ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻛﺒﺮﻯ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻫﻲ ﻋﺠﺰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺍﻧﺴﺤﺎﻗﻪ ﺩﺍﺧﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﺗﺪﻭﺭ ﺩﺍﺧﻞ ﺳﺠﻦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺧﺎﺳﺮﺓ ﺍﻻﻧﺘﺼﺎﺭ ﻟﻠﻘﻮﻱ ﺍﻟﻌﻠﻮﻳﺔ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭﺓ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺼﺪﺭ ﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﻛﺒﺮﻯ ﻟﻠﺒﻄﻞ ﻣﺪﺭﻙ ﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺕ ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ، ﺷﺮﻓﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻻ ﻏﻴﺮ .
ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺑﻄﻞ ﻣﺄﺳﻮﻱ ﻷﻧﻪ ﺗﺤﻮﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ ﻭﻫﺬﺍ ﺷﺮﻁ ﺣﺪﺩ ﺃﺭﺳﻄﻮ . ﻫﻮ ﺑﻄﻞ ﻷﻧﻪ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻤﺎ ﻫﻮ ﺟﻮﻫﺮﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺍﻟﻤﺘﻜﺮﺭ " ﻣﻦ ﺃﻧﺖ " ﻭﻋﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻄﻠﻖ ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﻘﻨﻊ ﺑﺄﻧﺼﺎﻑ ﺍﻟﺤﻠﻮﻝ ﻭﺑﺎﻷﻧﺴﺎﺏ ﺍﻟﻮﺍﻫﻴﺔ " ﻟﻜﻨﻚ ﺗﻌﻠﻤﻴﻦ ﺃﻧﻲ ﻟﺴﺖ ﻣﻤﻦ ﺗﻘﻨﻌﻬﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻧﺴﺎﺏ ." ﻣﺎ ﻳﻨﺸﺪﻩ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻫﻮ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﻄﻠﻖ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﺨﻠﻮﺩ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻠﻪ .
ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ : ﺣﻤﺎﻟﺔ ﺃﻭﺟﻪ : ﺗﺨﺘﺰﻝ ﺍﻟﻌﺪﺩ ﻟﻬﺎ ﻭﺟﻮﻩ ﻋﺪﻳﺪﺓ .
* ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺍﻷﻧﺜﻰ : ﻟﺼﻴﻘﺔ ﺑﺎﻷﺭﺽ ﺑﺠﺴﺪﻫﺎ ﻭﺗﺤﺎﻭﻝ ﺷﺪ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺇﺭﺟﺎﻋﻪ ﻋﻦ ﺭﺣﻠﺔ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻄﻠﻖ . ﻟﺬﻟﻚ ﻟﺠﺄﺕ ﺇﻟﻰ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺗﻬﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﻋﺒﺪ ﺃﺳﻮﺩ ﻋﻠّﻬﺎ ﺗﻮﻗﻆ ﻏﻴﺮﺓ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻭﺁﺩﻣﻴﺘﻪ ﻭﺗﻌﻴﺪ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻷﺭﺿﻲ " . ﻟﻘﺪ ﺣﺎﻭﻟﺖ ﺃﻥ ﺃﻋﻴﺪﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﻠﻢ ﺗﻔﻠﺢ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ " ﻧﻈﺮﺓ ﺩﻭﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﺮﺃﺓ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻌﻘﻞ : ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ " ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﻤﺮﺃﺓ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ ﺗﺸﺪﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ : ﺍﻷﺭﺩﺍﻑ ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﺍﻷﺛﺪﺍﺀ ﺍﻟﻤﺸﺮﺋﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺤﻮﺽ ﺍﻟﻮﺍﺳﻊ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺠﺎﺏ ﻏﺮﻳﺰﺓ ﺍﻷﻣﻮﻣﺔ ."
ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺃﻧﺜﻰ ﺗﺤﺎﻭﻝ ﺃﻥ ﺗﺴﺘﺮﺩ ﺫﻛﺮﻫﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺧﺮﺟﺘﻪ ﻣﻦ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﺒﻠﻮﻍ ﻭﺍﻟﺮﺟﻮﻟﺔ ﺣﻴﻦ ﺃﺷﺒﻌﺖ ﺣﺎﺟﺎﺗﻪ ﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﺑﻞ ﻣﻸﺗﻪ ﺗﺨﻤﺔ ﻃﻴﻠﺔ ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ .
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﻟﺼﻴﻖ ﺑﺎﻟﻌﺒﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺟﻌﻠﻪ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺭﻣﺰﺍ ﻟﻠﻐﺮﻳﺰﺓ ﻭﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﻟﻌﻠّﻪ ﻳﻤﺜﻞ ﺍﻟﻄﻮﺭ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺃﻃﻮﺍﺭ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ : ﻃﻮﺭ ﺍﻟﺘﻮﺣﺶ ﺃﻭ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﺍﻵﺩﻣﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻧﺰﻋﺔ ﻋﻨﺼﺮﻳﺔ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﺗﺤﺘﻘﺮ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺗﻌﺘﺒﺮ ﺍﻟﺠﻨﺲ ﺳﻠﻮﻛﺎ ﺣﻴﻮﺍﻧﻴﺎ .
* ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺍﻟﻤﻌﺮﻑ : ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﺤﻴﻠﺔ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﻷﻧﻬﺎ ﺍﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﺑﺎﻟﺘﺪﺑﻴﺮ ﺃﻥ ﺗﺤﻮّﻝ ﺍﻟﻤﺮﺃﺓ ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺟﻨﺴﻲ ﺇﻟﻰ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻟﻠﺘﺨﻴﻞ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺍﻟﻌﺠﻴﺐ . ﻭﻫﻲ ﺧﻄﻮﺓ ﺣﺎﺳﻤﺔ ﻓﻲ ﻣﺴﻴﺮﺓ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﻓﻲ ﻣﺴﻴﺮﺓ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺇﺫ ﺣﺮﻛﺖ ﻋﻘﻠﻪ ﻭﻓﺘﻔﺘﺖ ﺫﻫﻨﻪ . ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺭﻭﺿﺖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺣﺶ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﻌﻘﻞ " ﺃﻧﺖ ﻋﻘﻞ ﻛﺒﻴﺮ ." ﺃﺧﺮﺟﺘﻪ ﻣﻦ ﻃﻮﺭ ﻃﻔﻮﻟﻲ ﺑﺪﺍﺋﻲ ﻣﺘﻮﺣﺶ ﺇﻟﻰ ﻃﻮﺭ ﺇﻧﺴﺎﻧﻲ ﺣﻴﻦ ﺑﻌﺜﺖ ﺟﺴﺪﻩ ﻭﻗﻠﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﻃﻮﺭ ﻣﺎ ﻓﻮﻕ ﺑﺸﺮﻱ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﻣﻦ ﻃﻮﺭ ﺑﺪﺍﺋﻲ ﺛﻢ ﺗﻄﻮﺭ ﻭﻫﺎﻫﻮ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺃﻱ ﺯﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﻘﻒ ﻣﺘﻄﻠﻌﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻜﻮﺍﻛﺐ .
ﺍﻟﺪﻫﺸﺔ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻬﺎﺋﻠﺔ ﺑﻜﻞ ﺧﻔﺎﻳﺎ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﺍﻟﻌﻠﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺠﺮﺕ ﺃﺳﺌﻠﺘﻪ ﻭﺃﻗﺤﻤﺘﻪ ﻓﻲ ﻣﻐﺎﻣﺮﺓ ﻣﺄﺳﻮﻳﺔ ﻹﺩﺭﺍﻙ ﺳﺮ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ .
ﻭﻟﻦ ﻳﺪﺭﻙ ﺫﻟﻚ ﺩﻭﻥ ﻫﺬﻩ " ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ ﻟﻢ ﻳﻜﻔﻬﺎ ﻋﻠﻢ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﺼﻌﺪﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺛﺤﺪّﺙ ﻋﻦ ﺗﺪﺑﻴﺮﻫﺎ . " ﻋﺒﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﺗّﺼﻞ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺑﺸﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﺣﺎﻭﻝ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﻛﻤﺎ ﺍﻛﺘﺸﻒ ﻋﺒﺮﻫﺎ ﺃﻳﻀﺎ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ ﻓﻲ ﻃﻮﺭﻩ ﺍﻷﻭّﻝ . ﻟﻜﻦ ﻫﻴﻬﺎﺕ ﺃﻥ ﻳﻨﺎﻝ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺩ . ﻓﻘﺪ ﺟﻌﻞ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺑﻄﻠﻪ ﻣﻌﻠّﻘﺎ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻓﻲ ﺗﻌﻄﺶ ﺩﺍﺋﻢ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ ﻭﻓﻲ ﻗﻠﻖ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﺭﺑﻤﺎ ﻷﻧﻪ ﻧﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻧﻈﺮﺓ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ ﻭﺃﻗﺼﻰ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ ﻣﻌﺎ ﻓﻔﺸﻠﺖ ﻣﺴﻴﺮﺗﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺼﺮﻉ ﺍﻟﺤﻲ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺣﺪﻩ ﻗﺎﺻﺮ ﻓﻲ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻋﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺍﻻﻧﻄﻼﻕ ﻭﺍﻟﺮﻗﻲ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺟﻮﺍﻫﺮ ﺍﻷﻣﻮﺭ " ﻓﻴﻘﺎﻝ ﺇﻥ ﺭﺟﻼ ﺑﻘﻠﺒﻪ ﻗﺪ ﻳﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﻣﺎﻻ ﻳﺼﻞ ﺇﻟﻴﻪ ﺁﺧﺮ ﺑﻌﻘﻠﻪ " ﺍﻋﻼﻥ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻋﻦ ﻓﺸﻞ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﻓﺸﻞ ﻟﻌﻠﻢ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﺤﺘﻜﻢ ﺇﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺘﻪ ﺍﻟﻤﻘﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺤﺘﺮﻣﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻷﻥ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻩ ﻣﺤﺪﻭﺩﺓ ﺑﺈﺭﺍﺩﺓ ﺭﺑﺎﻧﻴﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ .
ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ : ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ :
* ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ : ﺭﻣﻮﺯﻩ ﻭﺃﺑﻌﺎﺩﻩ : ﻳﻘﻮﻝ ﺃﺭﺳﻄﻮ " : ﺗﻨﻤﻮ ﺍﻟﻤﺄﺳﺎﺓ ﺇﻟﻰ ﺣﺼﺮ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻗﺪﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻄﺎﻉ ﻓﻲ ﺯﻣﺎﻥ ﻣﻘﺪﺍﺭﻩ ﺩﻭﺭﺓ ﺷﻤﺴﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺃﻭ ﻻ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺇﻻ ﻗﻠﻴﻼ ."
ﺷﺮﻁ ﻳﺘﻤﺎﺷﻰ ﻭﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻡ : ﺗﻘﻮﻝ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﺘﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻠﻞ ﻣﺒﺪﺃ ﻳﺤﻘﻖ ﺍﻟﺘﻤﺎﺳﻂ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻱ ﻟﻸﺣﺪﺍﺙ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺘﺮﺍﺑﻄﺔ ﺗﺄﺧﺬﻙ ﻣﻦ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻧﻄﻼﻕ ﻭﺗﺸﺪﻙ ﺑﻘﻮﺓ ﺇﻟﻰ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻧﺘﻬﺎﺀ ﻓﻲ ﻓﺘﺮﺓ ﻗﺼﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻟﻴﺲ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﻫﻮ ﻭﺍﻟﻘﻮﻝ ﺑﻞ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻓﻲ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩﻩ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻧﺴﻖ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺘﺮﺍﺑﻄﺔ ﻣﺘﺴﻠﺴﻠﺔ .
ﺭﻏﻢ ﻛﺜﺮﺓ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻴﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺯﻣﻨﻴﻦ : ﺍﻷﻭﻝ ﺇﻃﺎﺭﻱ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﺩﺍﺧﻠﻲ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻣﺘﺴﻢ ﺑﺎﻹﻃﻼﻕ :
ﺃ - ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺍﻹﻃﺎﺭﻱ ﻭﺭﻣﺰﻳﺘﻪ : ﻫﻮ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﻐﺮﻗﺘﻪ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻧﻴﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ :
ﻟﺤﻈﺔ ﺫﺭﻭﺓ
ﻟﺤﻈﺔ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻬﺎﻭﻳﺔ
- ﺍﻟﻈﻼﻡ ﺍﻟﻈﻼﻡ ﺩﻭﺭﺓ ﺷﻤﺴﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ
- ﺭﺣﻴﻞ ﻏﺪﺍﺓ ﻋﻮﺩﺓ : ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ
ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻧﺘﺤﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﻤﺮ
ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﻮﺭ ﻳﺘﻤﺎﻭﺟﺎﻥ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻨﺎﻇﺮ ﺑﺪﺭﺟﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻼ ﺗﻜﺎﺩ ﺗﺤﻀﺮ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﺇﻻ ﻭﺃﺷﺒﺎﺡ ﺍﻟﻨﻮﺭ ﺗﻤﺎﺯﺣﻬﺎ . ﻳﻜﺎﺩ ﻳﺒﻬﺮﻧﺎ ﺍﻟﻀﻴﺎﺀ ﺣﺘﻰ ﺗﺤﺠﺒﻪ ﻋﻨﺎ ﺳﺘﺎﺋﺮ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ . ( ﻣﺼﺒﺎﺡ ﻣﻀﻲﺀ : ﻓﻲ ﺟﻮﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﺍﻟﺒﻬﻴﻢ ) .
ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﻮﺭ : ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻫﻲ ﺭﻣﻮﺯ ﻟﻤﻐﺎﻣﺮﺓ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻣﻤﺰﻗﺎ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻭﺍﻷﻣﻞ . ﺇﺫﺍ ﻃﻐﺖ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﻓﺬﻟﻚ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺑﺔ ﺍﻟﺒﻄﻞ . ﻭﺇﺫﺍ ﺗﻸﻷ ﺍﻟﻨﻮﺭ ﻭﻣﻸ ﺃﺭﺟﺎﺀ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻓﺬﻟﻚ ﺭﻣﺰ ﻻﻧﻄﻼﻕ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﺃﻣﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﻭﻣﻌﺎﻧﻘﺔ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ .
ﻧﻈﺮﺓ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻟﺤﺎﻟﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻟﻦ ﺗﺪﻭﻡ ﻃﻮﻳﻼ ﻭﺃﺭﺍﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ ﺃﻻ ﺗﺪﻭﻡ ﻟﺒﻴﺎﻥ ﺍﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﺍﺧﺘﺮﺍﻕ ﺍﻟﺤﺪﻭﺩ ﻭﺍﻻﻟﺘﺤﺎﻡ ﺑﺎﻟﻤﻄﻠﻖ ﺍﻟﻼﻣﺤﺪﻭﺩ . ﻓﻤﺴﻌﻰ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺳﻴﺼﻄﺪﻡ ﺑﺎﻟﺨﻴﺒﺔ ﺭﻣﺰ ﺍﻻﻧﻜﺴﺎﺭ ﺃﻭ ﺍﻻﻧﺤﺪﺍﺭ ﻭﺍﻟﻨﺰﻭﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺎﻭﻳﺔ .
ﺏ - ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻭﺭﻣﺰﻳﺘﻪ :
ﺯﻣﻦ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ ﺍﻟﻤﺤﺪﺩ ﻻ ﺗﻮﺍﺭﻳﺦ ﻭﻻ ﺃﺭﻗﺎﻡ ﺗﻀﺒﻄﻪ ﻫﻮ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﺪﻳﻤﻮﻣﺔ ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﻓﻴﻪ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﺍﻷﻣﺲ ﻭﺍﻟﻴﻮﻡ ﻭﺍﻟﻐﺪ ﻓﻴﻪ ﻳﻤﺘﺰﺝ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺐ ﻭﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﺍﻟﻤﻮﻏﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻈﺮ 1 " : ﺃﻟﻴﺲ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻋﻴﺪ ﺍﻟﻌﺬﺍﺭﻱ + " " ﺍﻟﺠﻼﺩ : ﻣﺎﺫﺍ ﺗﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﺗﻌﻠﻢ ﻋﻦ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻋﻠﻤﺖ ﺑﺎﻷﻣﺲ " " + ﺍﻟﺠﻼﺩ : ﺇﻥ ﻭﺣﺒﺎ ﻳﺤﺪﺛﻨﻲ ﺑﺸﻲﺀ ﺃﺣﻤﺮ ." ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ ﻭﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﻭﻧﺒﻮﺀﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻛﻞ ﺫﻟﻚ ﻳﺘﻜﺜﻒ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻈﺮ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻬﻲﺀ ﻟﻤﺎ ﺳﻴﺄﺗﻲ ﺍﻟﺤﻴﺰ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ : ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﻫﻮ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺎﺿﻲ : ﻣﺎﺿﻲ ﺍﻟﺨﺮﺍﻓﺔ ﻭﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ / ﺭﻣﺰ ﻟﻤﺎﺿﻲ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﺍﻟﺘﻮﺣﺶ … ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻷﻧﻪ ﺍﻧﻔﻠﺖ ﻣﻦ ﻗﻴﻮﺩ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺭﺗﺎﺑﺔ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﻓﻐﺪﺍ ﺯﻣﻨﺎ ﻓﺮﻕ ﺍﻟﺰﻣﻦ .
ﺝ - ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺰﻣﻦ : ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﻠﺰﻣﻦ ﻓﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﻛﺴﺮ ﻭﺗﺮﺍﺟﻊ ﻳﺘﻨﺎﻓﻰ ﻣﻊ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ . ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﻋﻮﺩ ﻭﺭﺟﻮﻉ ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﺧﺮﻭﺝ : ﺧﺮﺝ ﺇﻟﻰ ﺑﻴﺖ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ ﻭﻋﻮﺩﺓ ﻳﺎﺋﺴﺔ ﻣﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺧﺪﺭ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ … ﺳﻔﺮ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﺎﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺷﺪﻳﺪ ﺍﻻﻧﻜﺴﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﻘﻄﻊ ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻨﻘﺺ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺄﺳﻮﻱ ﺇﺫ ﻻ ﺗﺮﺍﺟﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ + ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺤﻲ ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺗﻐﺮﻕ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺘﺄﻣﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺘﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻋﻮﺽ ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﻧﺴﻖ ﺍﻟﺨﻂ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻓﻴﺤﺪﺙ ﺫﻟﻚ ﺛﻐﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﻤﺄﺳﻮﻱ ﻭﻳﺼﻴﺮ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺯﻣﻨﺎ ﺛﺮﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺃﻧﻄﻮﺍﻥ ﻣﻌﻠﻮﻑ + ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻮﻗﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﻣﻠﻴﺔ ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻬﺎ " ﺇﻥ ﺍﻟﺤﺠﺐ ﺍﻟﻜﺜﻴﻔﺔ ﻷﺷﻒ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺎﺀ " + " ﺇﻥ ﻃﺎﻑ ﺑﻚ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﻼﻡ ﻏﻤﺎﻡ ﺃﺧﻀﺮ ﻓﺄﺫﻛﺮ ﺯﺍﻫﺪﺓ ﺍﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ ." + ﻃﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﻨﺜﺮ ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻲ " ﺷﻌﺮ ."
* ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ : ﺃﻧﻮﺍﻋﻪ، ﻭﻇﺎﺋﻔﻪ، ﻋﻼﻗﺎﺗﻪ :
ﻣﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﻴﻦ ﺍﻻﻧﻐﻼﻕ ﻭﺍﻻﻧﻔﺘﺎﺡ ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺴﺘﺤﻀﺮ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﻄﻠﻖ ﻓﻲ ﻣﺴﻴﺮﺗﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻐﻠﻖ " ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ " ﻣﺮﻭﺭﺍ " ﺑﺎﻟﻘﺼﺮ " ﺃﻭ ﺍﻟﻐﺮﻓﺔ ﺍﻟﻨﻘﻴﺾ ﻓﺨﺮﻭﺟﺎ ﺇﻟﻰ " ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺮﺣﺐ " ﺃﻱ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻲ ﺣﻴﺚ ﺍﻧﻄﻠﻖ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻭﺑﺪﺍ ﺍﻟﻬﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺤﺪﻭﺩ ﻭﻭﻗﻒ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻤﺼﻴﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻮﺕ .
ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻛﺒﺮﻯ ﻓﻲ ﻧﺺ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻷﻥ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﺪﻭﺭ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺠﻮﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﻓﺎﻋﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻮﺍﻋﻞ .
ﺃ - ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻒ : ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﻓﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ :
- ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻲ ﻳﺤﺘﻀﻦ ﺃﺣﺪﺍﺛﺎ ﻣﺎﺩﻳﺔ + ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻳﺤﺘﻀﻦ ﺃﺳﺌﻠﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ
- ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻖ : ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﻧﺴﺪﺍﺩ ﺍﻷﻓﻖ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻨﻔﺘﺢ : ﺍﻷﻣﻞ ( ﺹ 69 )
- ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻫﻲ ﻳﻮﻫﻢ ﺑﺎﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻼﻣﺘﻨﺎﻫﻲ ﻳﻮﻫﻢ ﺑﺎﻻﻧﻄﻼﻕ
- ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﻀﺎﺀ ﻣﺎﺩﻱ ﻳﺤﺘﻀﻦ ﺃﺣﺪﺍﺛﺎ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺑﻄﻞ ﻋﺪﻭ ﻟﺪﻭﺩ
ﺏ - ﻗﺮﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﻣﺄﺳﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺩﺍﺧﻠﻪ :
ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻷﻣﻜﻨﺔ ﺃﻭ ﺑﻼﻏﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ :
ﻓﻲ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ ﻻ ﻳﻌﺪﻭ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻓﻀﺎﺀ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﻳﺤﻮﻱ ﺃﺣﺪﺍﺛﺎ ﻳﻮﻫﻢ ﺑﺎﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﻳﺤﻤﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﻗﻮﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠـﺮﻳﺪ ﺍﻟﺨﺎﻟـﺺ ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﻃﻦ ﻓﻀﺎﺀ ﺭﻣﺰﻱ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮﻩ ﻭﺃﺷﻴﺎﺅﻩ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺼﺮﻳﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺮﺟﻌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﻻﻻﺕ ﺣﺎﻓﺔ ﺗﻠﻤﻴﺤﻴﺔ ﺗﻀﻄﺮﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ .
ﺃﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺳﻤﺔ ﺍﻻﻃﻼﻕ ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻴﻢ ﻓﻼ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﺟﻐﺮﺍﻓﻲ ﻭﻻ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻓﻬﻮ ﻣﻜﺎﻥ ﻋﺎﻡ ﻻ ﺗﺤﺪﺩ ﺑﻤﻮﻗﻊ ﻭﻻ ﺑﺘﻮﻗﻴﺖ ﻭﻻ ﺑﺈﻧﺴﺎﻥ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻜﻞ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﺗﻨﺎﻏﻢ ﻣﻊ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟﻤﻄﺮﻭﺣﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻡ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﺑﺤﺜﻪ ﺍﻟﺪﺍﺋﻢ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺩ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﻌﻘﻞ .
ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻣﻤﺘﺪ ﻧﻜﺮﺓ " ﻃﺮﻳﻖ / ﻣﻨﺰﻝ / ﻗﻀﺎﺀ / ﺑﻴﺪﺍﺀ "/ ﻳﺰﻳﺪﻫﺎ ﺍﻟﻨﻌﺖ ﺗﻌﺘﻴﻤﺎ ﻭﻭﺣﺸﺔ " ﻗﻔﺰ /ﻣﻨﻔﺮﺩ / ﻻ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻟﻪ " ﻭﻟﻌﻞ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﺍﻟﻌﺴﻴﺮ ﺍﻟﻤﻀﻨﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﻘﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﻏﺮﻳﺒﺎ ﻭﺣﻴﺪﺍ ﻣﺴﺘﻮﺣﺸﺎ ﻓﻴﺮﺗﺴﻢ ﻟﻨﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﺃﻭﻝ ﺧﻴﻂ ﺍﻟﻤﺄﺳﺎﺓ ﻭﻣﻨﻪ ﺳﻴﻨﺒﻊ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺑﻘﻴﺔ ﺧﻴﻮﻁ ﻣﺄﺳﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺭﻣﺰﺍ ﻟﻤﺄﺳﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻛﻜﻞ .
ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻫﻮ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻟﻜﺎﻣﻞ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﺍﻋﺘﺒﺮﻧﺎ ﺃﻥ ﺻﺮﺍﻉ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺳﻴﻜﻮﻥ ﺍﺭﺗﺤﺎﻻ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺤﺪﻭﺩ ﻟﺬﻟﻚ ﺳﻴﻜﻮﻥ ﻏﺮﻳﺒﺎ : ﻏﺮﺑﺔ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﺣﻴﻦ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﺘﻘﺰﺯ ﻣﻦ ﺁﺩﻣﻴﺔ ( ﺟﺴﺪﻩ ) .
- ﻏﺮﺑﺔ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺣﻴﻦ ﻳﻐﺮﻕ ﻓﻲ ﺑﺤﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﻭﻳﻀﻴﻖ ﺑﻜﻞ ﺷﻲﺀ ﻭﺑﻼ ﺷﻲﺀ
ﻭﻫﻲ ﺃﻋﺮﺍﺽ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻣﻦ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺮﺓ ﺇﻟﻰ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﺒﻠﻮﻍ ﻭﻣﺎ ﻳﺼﺎﺣﺒﻪ ﻣﻦ ﺍﻫﺘﺰﺍﺯﺍﺕ ﻭﺻﺮﺍﻉ ﺩﺍﺧﻠﻲ .
- ﻏﺮﺑﺔ ﻭﺟﻮﺩﻳﺔ : ﺣﻴﻦ ﻳﺘﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺣﻴﻦ ﻳﺼﺎﺏ ﺑﻘﻠﻖ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻭﻳﻐﺮﻕ ﻓﻲ ﺑﺤﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻭﺣﻴﻦ ﻳﻔﻘﺪ ﺍﻟﺮﻭﺍﺑﻂ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ .
ﺛﻨﺎﺋﻴﺎﺕ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ : ﻣﻐﻠﻖ / ﻣﻨﻔﺘﺢ ﻣﻈﻠﻢ / ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ / ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ ﺗﺄﺛﻴﺚ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻭﻓﻲ ﺗﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﺠﻮ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﺍﻟﻤﻨﺨﻔﺾ ﻋﻦ ﺗﻤﺰﻕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺑﻴﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺟﻤﻴﻌﺎ . ﻭﻫﻲ ﻋﻘﺪﺓ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺨﺘﺰﻝ ﻓﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ : ﺗﻤﺰﻕ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﻤﻐﻠﻖ ﺍﻟﻘﺎﺗﻢ ﻭﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺩ ﺍﻟﻤﻨﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﺸﺮﻕ .
ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻳﺼﻮﺭ ﺑﺸﻔﺎﻓﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﺪﻳﻞ ﻭﻳﺠﻌﻞ ﺍﻟﺸﺮﻓﺔ ﺍﻟﻤﻈﻠﻤﺔ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻭﺍﺻﻼ / ﻓﺎﺻﻼ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻨﺰﻝ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻭﺑﻴﻦ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻱ ﺃﻱ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺠﻬﻞ ﻭﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ .
ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ : ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ : ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ، ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺧﻄﺎﺑﻪ، ﻭﻇﺎﺋﻔﻪ
I- ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ :
ﺃ - ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ :
* ﺍﻟﺨﺎﺻﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﻤﻴﺰﺓ ﻟﻠﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﺨﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﻴﺔ ﻓﺎﻷﻗﻮﺍﻝ ﻣﺤﻜﻮﻣﺔ ﺑﺎﻟﺼﺮﺍﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﻴﺔ ﻭﺗﻀﺎﺭﺏ ﺍﻷﻗﻮﺍﻝ ﻭﻭﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ ﺃﻥ ﻳﺨﻠﻖ ﺟﻮﺍ ﺻﺮﺍﻋﻴﺎ ﺿﺮﻭﺭﻳﺎ ﻟﺨﻠﻖ ﻓﻀﺎﺀ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﻛﻠﻪ ﺣﺮﻛﺔ ﻭﺗﺼﺎﺩﻡ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﻲ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ ﺍﻟﻘﻮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺸﻨﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺨﺬ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺐ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻧﺴﻘﺎ ﺗﺼﺎﻋﺪﻳﺎ ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﻻﺣﺘﺪﺍﺩ .
* ﺍﻟﺨﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﻮﺿﻮﺡ : ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻤﺎ ﺑﺪﺍﺧﻠﻬﺎ ﻭﺗﻮﺟﻪ ﺣﺮﻛﺎﺗﻬﺎ ﺑﻞ ﺗﺨﻠﻖ ﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﺫﺍﺗﻪ ﻋﺒﺮ ﻣﻨﻄﻮﻗﻬﺎ . ﻟﺬﺍ ﺗﻔﻀﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﺗﺘﻜﻠﻢ ﻭﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺧﻮﺍﻃﺮﻫﺎ .
* ﺍﻟﺨﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ : ﺣﻮﺍﺭ ﻣﺠﻬﻮﺭ ﻗﻮﻱ : ﺿﺮﺍﻟﺔ ﺍﻟﻠﻔﻈﺔ ﻭﻗﻮﺗﻪ
ﺏ - ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻓﻲ " ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ "
ﻓﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻣﺤﺎﻭﺭﺍﺕ ﺗﻌﺒﻖ ﻣﻨﻬﺎ ﺭﺍﺋﺤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ . ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ " ﺑﺠﻤﺎﻟﻴﻮﻥ " : ﺍﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﻓﻲ ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺇﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺇﺑﻘﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻳﺸﻴﻌﺎﻥ ﻓﻲ ﺟﻮ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﻛﻤﺎ ﺷﺎﻋﺎ ﻓﻲ ﺟﻮ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ."
ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺘﺄﻣﻠﻲ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﻠﺬﺍﻥ ﺧﻠﻘﺎ ﺣﻮﺍﺭﺍ ﻣﺘﺮﺍﻭﺣﺎ ﺑﻴﻦ ﻋﺬﻭﺑﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﻋﻤﻖ ﺍﻟﺘﺄﻣﻞ . ﺍﻷﻭﻝ ﻳﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺭﺍﺋﻌﺔ ﺗﺴﺮﻱ ﻓﻲ ﺷﺮﺍﻳﻴﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺗﻮﻟﺪ ﺳﺤﺮﺍ ﻭﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﺘﻮﻟﺪ ﻣﻦ ﻣﺎﺩﺓ ﺩﺳﻤﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺌﻠﺔ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ .
ﻭﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ : " ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺷﻌﺮﻱ ﻣﻤﺘﻊ " ﻣﻨﺪﻭﺭ : ﺣﻀﻮﺭ ﺍﻟﺴﺠﻊ / ﺍﻟﺠﻤﻞ ﺍﻟﻤﺘﻮﺍﺯﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﻮﻗﻌﺔ " ﺑﻲ ﺷﻮﻯ ﺇﻟﻰ ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ ﻋﻴﻨﻴﻚ " ﻟﻔﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻟﻬﺎ ﻭﻇﻴﻔﺘﺎﻥ : ﺃﺩﺍﺓ ﺗﻮﺍﺻﻞ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺃﺩﺍﺓ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻘﺒﻞ .
ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺍﻫﺘﻢ ﺑﺎﻹﻳﻘﺎﻉ ﺑﻞ ﺟﻌﻠﻪ ﺳﻼﺣﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﻴﺰ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺨﻠﻖ ﻧﺴﻘﻬﺎ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺑﻬﺎ . ﻭﻫﻮ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﺮﻭﻧﺔ ﻣﻦ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﺃﺷﺪ ﺗﻌﻘﻴﺪﺍ ﻭﺧﻔﺎﺀ ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺗﺘﻌﺪﺩ ﻟﺘﻔﻌﻞ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻘﺒﻞ .
ﻭﻓﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻣﺆﺛﺮﺍﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﺗﺘﻀﺎﻓﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻠﻔﻆ ﻭﻣﺤﺴﻨﺎﺗﻪ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﻟﺘﺘﻮﻟﺪ ﺍﻷﻧﺸﻮﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﻠﻨﺺ ﻭﻣﻦ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﺍﻷﺳﺌﻠﺔ ﻭﺍﻷﺟﻮﺑﺔ ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﻴﺔ ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻞ ﺍﻟﻤﺘﻮﺍﺯﻳﺔ ﻭﻓﻲ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﻤﻔﺎﺿﻠﺔ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻞ ﺍﻹﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ .
ﺍﻟﺘﺮﺩﻳﺪ ﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻳﺨﻠﻖ ﺇﻳﻘﺎﻋﺎ ﺩﺍﺧﻠﻴﺎ ﻛﺒﻴﺮﺍ ﻭﺗﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻘﺒﻞ ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺤﺮ " ﺃﻟﻴﺲ ﻟﻲ ﺟﺴﺪ ﺟﻤﻴﻞ؟ " " ﺃﻟﻴﺲ ﻟﻲ ﻗﻠﺐ ﻛﺒﻴﺮ؟ ."
ﺍﻟﻄﺎﻏﻲ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﻌﻞ ﻧﺴﻖ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺳﺮﻳﻌﺎ ﻭﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺣﺎﺩﺍ ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﻭﻗﻔﺎﺕ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﻭﺍﻟﺘﻘﻄﻊ ﻭﺍﻟﻨﻘﻂ ﺍﻟﻤﺴﺘﺮﺳﻠﺔ ﻭﻧﻘﺎﻁ ﺍﻟﺘﻌﺠﺐ ﻛﻞ ﺫﻟﻚ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻷﻥ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﻫﻮ ﻣﻮﻗﻒ ﺃﻭ ﻗﻮﻝ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺿﻤﻨﻴﺎ + ﺍﻵﻫﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻦ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺣﻮﺍﻝ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ .
* ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﺘﺄﻣﻠﻲ ﻓﻲ " ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ " : ﻃﻐﺖ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺘﻔﻠﺴﻒ ﻭﺍﻟﻔﺮﺿﻴﺎﺕ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﺣﺘﻰ ﻛﺎﺩﺕ ﻣﺎﺩﺓ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻇﺮﻫﺎ ﺍﻟﺴﺒﻌﺔ ﺗﻐﺮﻕ ﻓﻲ ﺟﺪﻝ ﺫﻫﻨﻲ ﺧﺎﻟﺺ . ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻛﺜﺮﺓ ﺃﻃﺮﺍﻓﻬﺎ ﻫﻲ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻗﻀﻴﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻫﻲ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﻔﻼﺕ ﻣﻦ ﺭﻭﺍﺑﻂ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ : ﺭﺍﺑﻄﺔ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ .
ﺍﻟﻤﻘﻮﻻﺕ ﺍﻟﻤﺒﺜﻮﺛﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﺧﺘﺰﻟﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﻮﺍﻗﻒ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﻣﻀﺎﻣﻴﻦ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻟﻜﻦ ﺣﺮﺹ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﺮﺽ ﺫﻟﻚ ﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﺣﺮﻛﻲ ﻓﺠﻌﻠﻬﺎ ﻣﻮﺍﺟﻬﺎﺕ ﻣﺤﺘﺪﻣﺔ ﻭﺿﻤّﻦ ﻛﻞ ﺻﻮﺕ ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻭ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺗﺘﻀﺎﺭﺏ ﻣﻊ ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻭ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﺜﺎﻝ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ ﺑﻴﻦ ﺻﻮﺕ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺻﻮﺕ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﺍﻷﻭﻝ ﻳﺪﺍﻓﻊ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻭﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻭﻳﻌﺘﺒﺮ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﻭﺗﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﻜﻴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﺮﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺐ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻝ ﺳﺒﻴﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﻜﻴﺎﻥ : ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ " ﺃﻥ ﻟﻢ ﻧﻌﺶ ﻟﻨﻌﻠﻢ ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻧﻌﻴﺶ ﺇﺫﻥ ﻗﻤﺮ ﻟﻨﻌﺒﺪ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻣﻦ ﺟﻤﺎﻝ ."
ﻫﻜﺬﺍ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﺟﺪﻝ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺣﻮﻝ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻣﻦ ﺯﻭﺍﻳﺎ ﻧﻈﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ : ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ " : ﻭﻣﺎ ﺃﺟﻤﻞ ﺷﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ؟ " ﻗﻤﺮ : ﻋﻴﻨﺎ ﺍﻣﺮﺃﺓ " ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ : ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﻜﻴﻦ ﻫﺬﺍ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻋﻨﺪﻙ " ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻛﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻠﻜﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ .
ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ " : ﺇﺫﺍ ﻗﻠﻨﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﻘﺎﺋﻠﻴﻦ ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﺍﻟﻐﺮﻳﺰﺓ ﻣﻠﻜﺎﺕ ﺛﻼﺙ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﺇﺣﺪﺍﻫﺎ ﻋﻦ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﻳﺆﺩﻱ ﺣﺘﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻏﺮﻳﺒﺔ "
ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻣﺎﺩﺓ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻓﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﻫﻲ ﻗﻮﺍﻡ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ . ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺠﺬّﺭ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺇﻟﻰ ﺑﻄﻞ ﺭﺋﻴﺴﻲ ﺑﻞ ﻫﻮ ﻣﺤﺮﻙ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻭﺟﻮﻫﺮﻫﺎ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﺸﺪ ﻫﺎﺋﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺌﻠﺔ ﺗﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻟﺴﺎﻥ + ﻓﺮﺍﻏﺎﺕ ﺻﻤﺖ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻭﻧﻘﺎﻁ ﺗﻌﺠﺐ ﻛﺜﻴﻔﺔ ﺗﺰﻳﺪ ﺍﻟﻤﺘﻘﺒﻞ ﺣﻴﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺣﻴﺮﺓ .
-2 ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺮﻛﺤﻴﺔ :
ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺮﻛﺤﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺍﻟﺠﺴﻤﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻓﻘﻂ ﺑﻞ ﻫﻲ ﺟﻤﻠﺔ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺠﺪﻫﺎ ﻋﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻤﻜﺘﻮﺏ ﻭﻧﺠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻭﻻ ﻭﺟﻮﺩ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﺑﺪﻭﻧﻬﺎ . ﻓﺜﻤﺔ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻣﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ ﻭﻋﻼﻣﺎﺕ ﻣﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﻋﻼﻣﺎﺕ ﻣﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ ﻭﻋﻼﻣﺎﺕ ﻣﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ .
ﺃ - ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ : ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻤﺤﺴﻮﺳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺨﻠﻖ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ :
- ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺼﻌﻮﺩ : ﺗﻮﻓﺮﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺠﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺗﺮﺳﻢ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻤﻨﺪﻓﻌﺔ ﻧﺤﻮ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺨﺮﻭﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ " ﻳﺘﺤﺮﻙ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﻨﻈﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ " " ﻳﺘﺤﺮﻙ ﻓﻲ ﻧﺸﺎﻁ ﻋﺠﻴﺐ " " ﻳﺘﺤﺮﻙ ﻓﻲ ﻋﺰﻡ " " ﻳﻨﻬﺾ ﻓﻲ ﺗﺠﻠﺪ ﻭﻗﻮﺓ " ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻧﺪﻓﺎﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻴﺲ ﺇﻻ ﺭﻣﺰﺍ ﻟﺮﺣﻠﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻋﺎﻣﺔ ﻭﻟﺮﺣﻠﺔ ﺑﻄﻠﻪ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ . ﻭﺃﻓﻌﺎﻝ ﺍﻟﺨﺮﻭﺝ ﻭﺍﻟﻨﻬﻮﺽ ﻭﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﻭﺍﻻﻧﺼﺮﺍﻑ ﻭﺍﻟﺴﻴﺮ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺇﺣﺎﻟﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﻮﺭ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﻣﻐﺎﻣﺮﺓ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ ﺍﻟﻌﺴﻴﺮﺓ .
- ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﻬﺒﻮﻁ : ﻛﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻧﺪﻓﺎﻉ ﺻﺤﺒﺘﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﺭﺗﺪﺍﺩ ﻭﻛﻞ ﺧﺮﻭﺝ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺁﻝ ﺇﻟﻰ ﻋﻮﺩﺓ ﻗﺴﺮﻳﺔ ﺇﻟﻴﻪ . ﺗﻮﺍﺗﺮﺕ ﺃﻓﻌﺎﻝ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ " ﻳﻘﻒ " " ﻻ ﻳﺘﺤﺮﻙ " " ﻳﺪﻧﻮ ﻣﻨﻬﺎ " " ﻣﺴﺘﻠﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻓﺮﺍﺵ ﻭﺛﻴﺮ " ﺗﺮﻣﺰ ﺇﻟﻰ ﺗﻘﻬﻘﺮ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﻋﻮﺩﺗﻪ ﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺭﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ .
ﺏ - ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺍﻟﻮﺻﻔﻴﺔ : ﺗﺼﻮﺭ ﺍﻷﺣﻮﺍﻝ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﻴﺠﺴﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ .
- ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ : ﻣﺎ ﺗﻮﻓﺮ ﻣﻦ ﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺻﻔﻴﺔ ﺟﺴﻤﺎﻧﻴﺔ ﺑﺎﻫﺖ ﺿﺌﻴﻞ ﻻ ﻧﺠﺪ ﻣﻼﻣﺢ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻟﻠﻮﺟﻪ ﻭﻟﻠﺠﺴﺪ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻭﻻ ﻏﺮﺍﺑﺔ ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻥ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻓﻜﺮﺓ ﻭﺭﻣﺰ . ﻭﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﺃﺷﺎﺡ ﺑﻮﺟﻬﻪ ﻋﻦ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻋﺘﺒﺮﻩ ﺭﻣﺰﺍ ﻟﻠﻐﺮﻳﺰﺓ ﺍﻟﺤﻴﻮﺍﻧﻴﺔ، ﻏﺎﺹ ﻓﻲ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺗﻔﻨﻦ ﻓﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺃﺣﻮﺍﻝ ﺍﻟﺒﺎﻃﻦ ﻓﻮﺿﻌﻨﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﻟﻮﺣﺔ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺍﻟﻌﻨﻴﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻮﺽ ﺿﻌﻒ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ .
- ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻷﺛﺎﺙ : ﺩﻳﻜﻮﺭ ﺟﻤﻊ ﺍﻟﻨﻘﺎﺋﺾ، ﻓﻴﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻭﺣﺸﺔ ﻭﻓﺮﺍﻍ ﻭﻏﺮﺑﺔ ﻟﺼﻴﻘﺔ ﺑﺎﻟﻤﻮﺟﻮﺩ، ﻭﻓﻴﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻭﺻﻞ ﻭﺟﻤﺎﻝ ﻭﺣﺮﻳﺔ ﺗﻌﺒﻴﺮﺍ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺩ : ﺍﻟﻨﺴﻴﻢ ﻭﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻤﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﻤﻀﻲﺀ .
ﻻ ﻧﻨﻜﺮ ﺳﻤﺔ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ، ﻓﻤﺎ ﻳﻮﺟﺪ ﻓﻲ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ ﻟﻦ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻤﺎﺛﻼ ﻟﻤﺎ ﻳﻮﺟﺪ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻘﺼﺮ " ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻓﻲ ﻭﺳﻄﻬﺎ ﺣﻮﺽ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺮﻣﺮ " ﻭﻣﺎ ﻳﻮﺟﺪ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺒﻴﺪﺍﺀ ﻣﻦ ﻛﺜﺒﺎﻥ ﺭﻣﻠﻴﺔ " ﺑﻴﺪﺍﺀ … ﻓﻀﺎﺀ … ﺍﻟﺮﻣﺎﻝ ﻋﻨﺪ ﺍﻷﻓﻖ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪ " ﻟﻦ ﻳﻮﺟﺪ ﺩﺍﺧﻞ ﺧﺎﻥ ﺍﻷﻓﻴﻮﻥ . ﺭﻏﻢ ﻣﺎ ﻳﺒﺪﻭ ﻣﻦ ﺗﻨﻮﻳﻊ ﻓﻲ ﺍﻷﺛﺎﺙ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻻﺧﺘﻼﻑ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻻ ﺗﺘﻐﻴﺮ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﻓﻬﻲ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﺑﻴﻦ ﺩﺍﺧﻞ ﻣﻨﻐﻠﻖ ﻭﺧﺎﺭﺝ ﻣﻨﻔﺘﺢ ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﺃﺛﺚ ﺍﻟﺨﺎﻥ ﻣﺜﻼ ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ ﺗﻮﻫﻢ ﺑﺄﻧﻨﺎ ﻓﻲ ﺧﺎﻥ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻀﺎﺀ ﻓﻴﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺮﻣﺰ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﺴﻜﻮﻥ ﻭﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻬﺒﻮﻁ ﻓﻲ ﻣﺴﻴﺮﺓ ﺍﻟﺒﻄﻞ " ﺍﻟﻔﺮﺍﺵ " ﻭﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺮﻣﺰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻄﻴﺮﺍﻥ ﻭﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺼﻌﻮﺩ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﻴﺮﺓ " ﺍﻟﺒﺴﺎﻁ " ﻭﺍﻟﻄﻴﺮ ."
ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ : ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ :
-1 ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ : ﺻﺮﺍﻉ ﺿﺪ ﺍﻵﺩﻣﻴﺔ : ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﺎﻋﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻮﺍﻋﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺑﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺘﻪ ﺑﻞ ﻳﻮﺟﺪ ﺑﻌﻨﻔﻪ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻛﻘﻮﺓ ﺟﺒﺎﺭﺓ ﻗﺎﻫﺮﺓ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻄﺮﻑ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ .
ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻓﺘﻌﻞ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺑﻌﻘﻠﻪ ﻓﺮﺃﻯ ﻓﻴﻪ ﻗﻮﺓ ﺿﺎﻏﻄﺔ ﻓﺎﺋﻘﺔ ﻭﺩﺧﻞ ﻓﻲ ﺻﺮﺍﻉ ﻭﻫﻤﻲ ﻣﻌﻪ . ﻭﻻ ﻧﻜﺎﺩ ﻧﺠﺪ ﺣﻤﻴﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ﺑﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ . ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺳﻌﻴﻪ ﺍﻟﺪﺅﻭﺏ ﻟﻤﻌﺎﻧﻘﺔ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﺤﺠﺐ ﻋﻦ ﺃﺳﺮﺍﺭ ﺍﻟﻜﻮﻥ " ﺃﺭﻳﺪ ﺃﻥ ﺃﻋﺮﻑ ﺍﻵﻥ ." " ﻛﻨﺖ ﺃﻗﺘﻞ ﻷﻟﻬﻮ ﻭﺍﻟﻴﻮﻡ ﺃﻗﺘﻞ ﻷﻋﻠﻢ " ، ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺤﻄﺔ ﺗﺒﺪﺃ ﺭﺣﻠﺔ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺍﻟﻤﺄﺳﻮﻳﺔ ﺍﻟﺸﺎﺋﻜﺔ ﻭﻟﻜﻨﺔ ﻭﻫﻮ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻗﺘﻞ ﺻﻔﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻓﻴﻪ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﻜﺄﻥ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﻣﺴﺪﻭﺩ ﻭﻛﺄﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﻮﺩ ﻋﻠﻰ ﺑﺪﺀ .
" ﺩﺍﺭ ﻭﺻﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺩﻭﺭﺓ " ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻬﺰﻳﻤﺔ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ . ﻳﻘﻮﻝ ﻟﻮﺳﻴﺎﻥ ﻗﻮﻟﺪﻣﺎﻥ " ﺇﻥ ﻣﺎ ﻳﻤﻴﺰ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻫﻮ ﻛﻮﻥ ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﺎﺕ ﺩﺍﺧﻠﻬﺎ ﻫﻲ ﺑﺎﻷﺳﺎﺱ ﻻ ﺣﻞ ﻟﻬﺎ ."
ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺃﺳﻴﺮ ﺁﺩﻣﻴﺘﻪ ﻭﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻮﺟﻮﺩﻩ ﺃﺻﻼ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺎﺕ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﻦ ﺻﻠﺐ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ . ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺠﺪ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻜﺒﻠﺔ، ﻣﺤﺪﻭﺩﺓ ﺗﻮﺍﺟﻪ ﻣﺼﻴﺮﺍ ﻭﺍﺣﺪﺍ ﻣﺤﺘﻮﻣﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﻔﻨﺎﺀ .
-2 ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻴﺮ : ﺻﺮﺍﻉ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﻭﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺩ : ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﺭﻣﺰ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻛﻮﺟﻮﺩ ﺗﺎﺭﻳﺨﻲ ﺑﻬﺎ ﻣﻄﺎﻟﺐ ﺷﺘﻰ ﻭﺗﻮﺍﺯﻉ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺇﻧﻬﺎ ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺒﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﻤﺮﺀ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻜﺎﻛﺎ – ﻣﻦ ﺛﻤﺔ ﻳﻨﺒﺜﻖ ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻟﻤﺄﺳﺎﺓ . ﻭﺍﻧﻄﻠﻖ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻋﻨﻴﻔﺔ ﻭﺻﺮﺍﻉ ﻗﺎﺱ ﻣﻊ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻳﺨﻨﻘﻪ ﻭﻳﺤﺴﺒﻪ ﻓﻲ ﺣﺪﻭﺩ ﺿﻴﻘﺔ ﻻ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻵﺩﻣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺤﻠﻢ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺑﺎﺧﺘﺮﺍﻗﻬﺎ ﻋﻠﺔ ﻳﺤﻘﻖ ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ ﻭﻳﻠﺘﺤﻢ ﺑﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻠﻪ .
ﻻ ﻭﺟﻮﺩ ﻟﻜﻴﻨﻮﻧﺔ ﻓﻲ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻟﻐﺮﻳﺰﺓ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﻻ ﺃﻣﻞ ﻟﻺﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺇﻥ ﻫﻲ ﺣﺎﻭﻟﺖ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﻘﻼ ﻓﻘﻂ ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﻟﺪﻩ ﻗﺎﺻﺮ ﻋﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﺑﺸﺮﻳﺔ ﺃﺭﻗﻦ ﻭﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﺍﻟﺠﺴﺪ . ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﺎﺳﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻭﻣﻪ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺻﻠﺐ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﺍﻟﺘﻌﺎﺩﻟﻴﺔ .
ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ ﻫﻠﻚ ﺃﺳﺮﺍﺭ ﺍﻟﻐﻴﺐ ﻭﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ ﻣﻬﻤﺎ ﺗﻄﻮﺭ ﻗﻬﺮ ﺍﻟﻤﻮﺕ . ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻻ ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺤﺮﻳﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻭﻻ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﻟﻠﺒﺸﺮ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺍﻹﻟﻬﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﺣﻜﻤﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺑﺎﻟﻔﺸﻞ .
ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﻟﺮﻛﺢ : ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ :
ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ " ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﻓﻲ ﻣﻘﻌﺪ " ﺃﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻋﺪ ﻟﻠﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻟﻜﻲ ﻳﻌﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ . ﻭﻗﺪ ﺍﻋﺘﺮﻑ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺑﻔﺸﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺭﺩ ﺫﻟﻚ ﺇﻟﻰ ﻣﻘﻮﻻﺗﻪ ﺍﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﺍﻟﺼﺎﺭﻣﺔ ﻭﺣﺴﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻﺗﺘﻼﺋﻢ ﻣﻊ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻲ . ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ " : ﺇﻥ ﺇﺳﻘﺎﻃﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﻭﺭﻛﻮﻧﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﺼﺮﻳﻒ ﺃﻓﻜﺎﺭﻱ ﻭﺗﺄﻣﻼﺗﻲ ﻟﻤﺼﻴﺒﺔ ﻛﺒﺮﻯ ."
ﻓﺎﻟﺤﻜﻴﻢ ﻳﻌﺘﺮﻑ ﺑﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺤﻲ ﻭﺑﻐﻠﺒﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻭﻫﺎﺟﺲ ﺗﺤﺮﻳﻚ ﺍﻟﻌﻘﻮﻝ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ .
ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻐﻔﻞ ﺃﻳﻀﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﻟﺠﻮﻫﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﻌﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻭﻫﻮ ﻧﻈﺮﺓ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻟﻠﻔﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﺻﻨﻊ ﻟﻪ ﺑﺮﺟﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﺝ ﻣﻨﻔﺼﻼ ﻋﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻵﺩﻣﻴﺔ ﻭﻋﻦ ﻛﻞ ﺃﻭﺿﺎﻉ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﻭﺃﺣﻮﺍﻟﻬﻢ ﻭﺻﺮﺍﻋﺎﺗﻬﻢ " ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺧﻴﺮ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻟﻠﻘﻠﻢ ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ ﺑﺎﻻﻧﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ " ﺑﺮﺍﻕ " ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺇﻟﻰ ﺣﻴﺚ ﻳﻨﺴﻰ ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﺃﻭ ﻟﺤﻈﺎﺕ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺗﺮﺍﺏ ﺍﻷﺭﺽ ﺧﻠﻖ ."
ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺎﻥ ﻻ ﺑﺪ ﺃﻥ ﻳﺼﻄﻨﻊ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﺻﻄﻨﺎﻋﺎ ﻭﺃﻥ ﻳﺘﺨﻴﻠﻪ ﺗﺨﻴﻼ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﺎﻃﻴﺮ ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺗﻘﻮﻡ ﻣﻌﻈﻢ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺃﺳﻤﺎﻩ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻨﺪﻭﺭ " ﺍﻟﻔﺮﻭﺽ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ " ﻓﻘﺎﻣﺖ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻋﻠﻰ ﻓﺮﺿﻴﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻗﺪ ﺗﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﺗﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻋﻘﻞ ﻣﺤﺾ . ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺿﻴﺔ ﺗﺒﻌﺪ ﻋﻦ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﻋﻦ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﻌﻞ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻣﺜﻴﺮﺍ ﻟﻠﺸﻔﻘﺔ ﻭﺍﻟﻌﻄﻒ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﻠﺐ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻭﻓﻖ ﺧﻂ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﻣﺘﺴﻠﺴﻞ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻟﺤﻈﺔ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻭﺻﻮﻻ ﺇﻟﻰ ﺃﺯﻣﺔ ﺛﻢ ﺣﻞ ﻧﻬﺎﺋﻲ .
ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻗﺪ ﺃﻫﻤﻞ ﻓﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺃﻭ ﻛﺎﺩ، ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻭﻣﻨﺬ ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ .
ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺿﺤّﻰ ﺑﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﻭﺟﺪﻝ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ " ﺇﻥ ﻫﺪﻓﻲ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻫﻮ ﺃﻥ ﺃﺟﻌﻞ ﻟﻠﺤﻮﺍﺭ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﺩﺑﻴﺔ ﺑﺤﺘﺔ ﻟﻴﻘﺮﺃ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﺃﺩﺏ ﻭﻓﻜﺮ ."
ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻻ ﻳﺮﺑﻂ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺑﺎﻟﺮﻛﺢ " : ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ … ﺇﻥ ﻫﻮ ﺇﻻ ﻣﺠﺮﺩ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻭﻟﻴﺲ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﻏﺎﻳﺔ ."
ﻫﺬﺍ ﺍﻹﺑﺮﺍﺯ ﻟﻠﻔﻜﺮﺓ ﻭﺟﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻭﺍﻟﻬﺪﻑ ﻛﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎﺏ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺼﻮﻝ … ﻓﻜﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺍﻹﻧﻔﻌﺎﻝ ﻭﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻄﻬﻴﺮ ؟ ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺩﻭﻥ ﻓﺮﺟﺔ ﺗﺠﻌﻞ ﺍﻟﻤﺘﻘﺒﻞ ﻃﺮﻓﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻷﻥ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻧﺺ ﻓﺮﺟﻮﻱ ﺑﺎﻷﺳﺎﺱ ؟ ﺃﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻧﻈﺮﻧﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺣﺪ ﻓﺈﻥ ﺍﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﺗﺘﺠﺴﻢ ﺃﻛﺜﺮ ﺇﺫﺍ ﻭﺟﺪﻧﺎ ﺃﻧﻔﺴﻨﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﻣﻔﻜﻚ : ﻓﺘﺤﻄﻴﻢ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻻ ﻳﻀﻌﻨﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﺑﻄﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻳﺼﺎﺭﻉ ﻭﻳﻘﻒ ﻭﺣﻴﺪﺍ ﻳﻮﺍﺟﻪ ﻣﺼﻴﺮﻩ ﺃﻣﺎﻡ ﺷﺨﻮﺹ ﻋﺪﺓ ﻭﻣﻠﻜﺎﺕ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺭﻣﺰﺍ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺑﺸﺨﻮﺹ … ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ﺍﻵﻟﻲ ﺍﻻﺻﻄﻨﺎﻋﻲ ﻳﺘﻨﺎﻓﻰ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﻮﻱ ﺩﺍﺧﻠﻪ ﺍﻟﻤﻠﻜﺎﺕ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻭﺗﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺿﺮﺍﺭ . ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﻤﻨﻊ ﻗﻮﺓ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻷﻧﻪ ﻳﺴﺘﺜﻴﺮ ﺑﺼﺮﺍﻋﺎﺗﻪ ﺻﺮﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻔﺮﺝ ﻭﻳﺤﺮﻙ ﺑﺂﻻﻣﻪ ﺁﻻﻡ ﺍﻟﻤﺘﻔﺮﺝ ﻓﻴﺤﺮﻙ ﺳﻮﺍﻛﻨﻪ ﻭﻳﺤﺪﺙ ﺷﻌﻮﺭ ﺍﻟﺸﻔﻘﺔ ﻭﺍﻟﺨﻮﻑ … ﻭﻫﺬﺍ ﻟﻢ ﻳﺤﺪﺙ ﺇﻃﻼﻗﺎ ﻓﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺘﻘﺒﻞ ﻳﻨﺼﺖ ﺇﻟﻰ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﻭﺁﺭﺍﺀ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺟﺎﻫﺰﺓ ﻫﻲ ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺻﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻮﺍﻟﺐ ﻣﺤﻨﻄﺔ ﺃﻭﺭﺩﻫﺎ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻜﻠﻒ ﻭﺍﻟﺒﺮﻭﺩ ﻭﺍﻟﻜﺸﻒ . ﻭﻫﻲ ﺇﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺜﻴﺮ ﻋﻘﻮﻟﻨﺎ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺜﻴﺮ ﺍﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻨﺎ ﻟﻀﻌﻒ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻏﺎﺑﺖ ﺍﻟﺤﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻏﺎﺑﺖ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻤﺄﺳﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺣﻠﺔ
ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ :
- ﺃﺻﺪﺭﻫﺎ ﺳﻨﺔ 1943 : ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻌﺔ ﻣﻨﻈﺮ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﻳﻄﻐﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺇﺫ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﺣﻴﻞ ﻓﻜﺮﻱ ﺑﺤﺖ .
- ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ : ﺍﺗﺨﺬ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻣﻦ ﺃﺳﻄﻮﺭﺓ " ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ " ﻭﻋﺎﺩ ﻟﻴﻌﺎﻟﺞ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﻣﺪﻯ ﺇﻣﻜﺎﻥ ﺍﻧﻔﻼﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﻦ ﻗﻴﻮﺩ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺪﻭﺩ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻭﺍﻟﻌﻴﺶ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ ﻟﻠﻌﻘﻞ ﻓﻘﻂ .
ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﻟﻴﺴﺖ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺇﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﺃﻭ " ﺍﻟﺒﺮﻭﻟﻮﺝ " ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻔﺘﺮﺽ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﻓﻲ ﻣﺨﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ .
ﻟﻢ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻋﻨﺪ ﻗﺼﺺ " ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ " ﻭﺇﻧﻤﺎ ﺧﻠﺺ ﻣﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺭﺣﻠﺔ ﺑﺎﻃﻨﺔ ﻟﻠﻤﻠﻚ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ . ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻻ ﻳﺘﻘﻴﺪ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺑﺎﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﻭﻻ ﻳﺤﺘﺮﻡ ﻧﺴﻘﻬﺎ ﻭﻻ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎ، ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ : " ﺇﻥ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﻟﺬﺍﺗﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻘﺼﻮﺩﺓ . ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﻟﻢ ﺗﻜﺘﺐ ﻹﻇﻬﺎﺭ ﺟﻤﺎﻝ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ … ﺑﻞ ﻭﺿﻌﺖ ﻛﻠﻬﺎ ﻟﺨﺪﻣﺔ ﻗﻀﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﻣﺼﻴﺮﻩ ." ﻓﻬﻮ ﻳﺒﺪﺃ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻦ ﺍﻧﺘﺼﺎﺭ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺍﻟﺒﻄﻠﺔ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﻳﺔ . ﻭﺗﻨﻄﻠﻖ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺒﻴﺎﻥ ﺃﺛﺮ ﺍﻟﻬﺰﻳﻤﺔ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺓ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﺎ ﺇﻥ ﺳﻤﻌﻬﺎ ﺗﺤﺪﺛﻪ ﺣﺪﻳﺜﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ ﺍﻟﻤﻤﺘﻊ ﻭﺗﻔﺘﺢ ﻟﻪ ﻋﻮﺍﻟﻢ ﺍﻟﺨﻴﺎﻝ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﺣﺘﻰ ﺗﻔﺘﺤﺖ ﻣﻐﺎﻟﻴﻖ ﻗﻠﺒﻪ ﺍﻟﻤﻮﺻﺪ ﻭﺗﺤﺮﻙ ﺟﺎﻣﺪﻩ . ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻫﻮ ﻣﺮﺗﻜﺰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺄﺳﻮﻱ ﻟﻠﻤﺴﺮﺣﻴﺔ . ﺗﺤﻮﻝ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻣﻦ ﺷﻬﻮﺍﻧﻲ ﻋﺒﺪ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﺷﻖ ﻳﺤﺒﻬﺎ ﺣﺐ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻥ ﺛﻢ ﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﻳﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻳﻨﺸﺪﻫﺎ . ﻭﺗﺒﺪﺃ ﺭﺣﻠﺔ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻳﻐﺎﺩﺭ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺑﺎﺣﺜﺎ ﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ " ﺍﻟﻠﺤﻢ ﺫﻱ ﺍﻟﺪﻭﺩ " ﻭﺍﻻﻧﻄﻼﻕ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﻣﺤﺪﻭﺩ . " ﺍﻧﻄﻠﻖ … ﺍﻧﻄﻠﻖ ."… ﻣﻌﺠﺰﺓ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺇﺫﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻌﻤﻴﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺣﺪﺛﺘﻪ ﻭﻫﻮ ﺑﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﺒﻌﺾ " ﺗﺤﻮﻝ ﺻﻮﻓﻲ ﻳﺨﺘﺮﻕ ﺑﺼﻴﺮﺗﻪ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺣﺠﺐ ﺍﻟﻐﻴﺐ ." ﺇﻧﻪ ﺃﺻﻴﺐ ﺑﻤﺮﺽ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ ﻭﻫﻮ ﺗﺤﺮﻳﺮ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻣﻦ ﺃﺳﺮ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻫﻜﺬﺍ ﺗﻐﺪﻭ " ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ " ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺪﺧﻠﻬﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﻃﻔﻞ ﻳﻠﻬﻮ ﺛﻢ ﻳﺘﺪﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﺭﺟﻞ ﻳﺸﻌﺮ ﻭﻳﺤﺲ ﻟﻜﻲ ﻳﺘﺮﻛﻬﺎ ﻭﻫﻮ ﻳﺘﺄﻣﻞ ﻭﻳﻔﻜﺮ .
ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ : ﺍﻟﺤﺪﺙ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ :
ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ : ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﻫﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻭﻫﻲ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺧﺎﺹ ﻟﻸﺣﺪﺍﺙ ﻭﻓﻖ ﻣﻨﻄﻖ ﻣﻌﻴﻦ، ﻭﺗﻮﺯﻳﻊ ﻣﺤﻜﻢ ﻟﻠﻔﻀﺎﺀ ﻭﺗﺤﺪﻳﺪ ﺩﻗﻴﻖ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻣﺎ ﺗﻨﻄﻖ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺣﻮﺍﺭ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺘﺤﺪﺩ ﻣﻌﺎﻟﻤﻬﺎ ﺑﻔﻀﻞ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﻭﻳﺘﺤﻘﻖ ﺍﻟﻬﺪﻑ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺃﻱ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﻹﻧﻔﻌﺎﻝ .
ﺃﻫﻢ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﻭﻣﺒﺎﺩﺉ ﺇﺣﻜﺎﻣﻬﺎ ﻣﻘﻮﻟﺔ ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ : ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ، ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ، ﺍﻟﺤﺪﺙ . ﻭﻣﻘﻮﻟﺔ ﻓﺼﻞ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﺃﻱ ﻓﺼﻞ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﻓﺼﻼ ﺗﺎﻣﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﺘﺨﻠﻞ ﺍﻟﻤﺄﺳﺎﺓ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﻀﺤﻜﺔ . ﻭﺗﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻤﺄﺳﺎﺓ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﻔﺠﻌﺔ . ﻭﻳﻌﺘﺒﺮ ﻣﺒﺪﺃ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﺍﻟﻌﻤﻮﺩ ﺍﻟﻔﻘﺮﻱ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻔﻜﻜﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﺮﺍﺑﻄﺔ ﺃﻭ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻣﻤﺎ ﻳﺬﻫﺐ ﺑﺎﻷﺛﺮ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﻌﻰ ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ ﺇﻟﻰ ﺗﻮﻟﻴﺪﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﻮﺱ .
- ﻣﺴﺮﺣﺔ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻗﺎﻣﺖ ﻋﻠﻰ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ ﺻﺮﺍﻉ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺄﺳﻮﻱ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﻗﻄﺐ ﺍﻟﺮﺣﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺗﺪﻭﺭ ﻛﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﻭﻗﻮﻝ .
- ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺣﺒﻜﺔ ﺟﻴﺪﺓ ﻭﺣﺮﻛﺔ ﺩﻭﻥ ﻋﻘﺪﺓ ﻭﻫﻲ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻭﻣﻮﻟﺪ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ . ﻭﺍﻟﻌﻘﺪﺓ ﻫﻲ ﻣﺠﻤﻮﻉ ﺍﻟﻌﻮﺍﺋﻖ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺮﺽ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻭﺗﺴﺎﻫﻢ ﺍﻟﻌﻘﺪﺓ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﺍﻻﻧﻘﻼﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﻷﺣﻮﺍﻝ ﻭﻳﺠﺴﻢ ﺍﻻﺣﺘﺪﺍﺩ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺣﺪﺙ ﻣﻔﺎﺟﺊ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻮﻗﻊ ﻳﺴﻤﻰ " ﺿﺮﺑﺔ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﺔ " ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻐﻴﺮ ﻓﺠﺄﺓ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ . ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ : ﺍﻟﻌﻮﺍﺋﻖ ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻷﻥ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﻳﻘﻊ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﺗﻨﺎﺯﻋﻬﺎ ﻣﻴﻮﻝ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻌﻠﻦ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻓﺘﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺋﺰﻫﺎ " ﺳﺤﻘﺎ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺠﺴﺪ " ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻮﺍﻃﻔﻬﺎ " ﺳﺤﻘﺎ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻘﻠﺐ " ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﻣﻊ ﻗﻤﺮ ﺃﻭ ﻣﻊ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺭﻏﻢ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺻﺮﺍﻉ ﺩﺍﺧﻠﻲ ﻷﻧﻬﻤﺎ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﻣﻦ ﺫﺍﺗﻪ ﺃﻭ ﻋﻮﺍﺋﻖ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﺗﺸﺪ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ .
ﺍﻟﻌﻮﺍﺋﻖ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ ﺗﻤﺜﻞ ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺍﻟﻔﻮﻗﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺗﻤﺎﺭﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺳﻠﻄﺎﻧﻬﺎ ﺑﻞ ﺗﺴﺠﻨﻬﺎ ﻭﺗﺴﺤﻘﻬﺎ . ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺍﻟﻤﻌﺮﻗﻠﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﻫﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺠﻨﻪ ﺩﺍﺧﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﺗﺪﻭﺭ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺪﻭ ﺍﻟﻠﺪﻭﺩ ﻟﻠﺒﻄﻞ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺗﺮﻣﺰ ﺇﻟﻴﻪ . ﻏﻴﺮ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ ﻳﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺬﻫﻦ ﺃﻭ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺴﻠﻂ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺿﻐﻂ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻣﻦ ﻗﻮﻯ ﻏﻴﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺫﺍﺗﻪ ﺑﻞ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻔﻜﺮ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻭﺗﻔﺘﻌﻞ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﻣﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺍﻟﻤﺤﺎﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﻴﺮ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎ ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮﻝ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ " ﻻ ﺃﻇﻦ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻘﺎﺭﻋﻚ ﺃﻭ ﺗﺘﻜﻠﻒ ﻟﻚ ﻣﺎ ﺃﻧﺖ ﺇﻻ ﺷﻌﺮﺓ ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ."
- ﺑﻘﻲ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻣﺤﻮﺭ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺍﻷﻓﻘﻲ ﻣﻊ ﻧﻮﺍﺯﻋﻪ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻣﻊ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﻗﻤﺮ ﻛﻤﺎ ﺑﻘﻲ ﻣﺤﻮﺭ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻲ / ﺍﻟﻌﻤﻮﺩﻱ ﻣﻊ ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺍﻷﺧﺮﻯ ( ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ) .
ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻫﻮ ﺍﻟﺒﺆﺭﺓ ﻳﺨﺘﺰﻝ ﺍﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ﺟﻤﻴﻌﺎ . ﻭﻳﺠﺴﺪ ﺑﺤﺮﻛﺘﻪ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﻭﺍﻻﻧﻔﺼﺎﻝ . ﻭﻫﻮ ﻣﻤﺰﻕ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻟﺘﻤﺰﻗﻪ ﺑﻴﻦ ﻣﻠﻜﺎﺗﻪ ( ﺍﻟﻐﺮﻳﺰﺓ – ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﺔ – ﺍﻟﻌﻘﻞ ) . ﻳﻌﺎﻧﻲ ﺍﻧﺸﻄﺎﺭﺍ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺸﻬﺮﺯﺍﺩ :
ﺍﻧﻔﺼﺎﻝ ": ﺳﺤﻘﺎ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺠﺴﺪ " # ﺍﺗﺼﺎﻝ ": ﺑﻲ ﺭﻏﺒﺔ ﺃﻥ ﺃﻟﺜﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﺍﻟﻔﻀﻲ ."
- ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺪ / ﺍﻟﺒﺮﻭﻟﻮﺝ : ﺗﺒﺪﺃ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻧﺘﻬﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ، ﺗﺒﺪﺃ ﺑﻤﻨﻈﺮ ﻳﺨﺘﺰﻝ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺃﺗﻰ ﻭﻳﻤﻬّﺪ ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﺳﻴﺄﺗﻲ . ﻓﻔﻴﻪ ﺗﺤﺘﺸﺪ ﻛﻞ ﺍﻟﺸﺨﻮﺹ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺤﻀﻮﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ( ﺍﻟﻌﺒﺪ – ﺍﻟﺠﻼﺩ – ﺍﻟﺴﺎﺣﺮﺓ ) ﻭﻋﺒﺮ ﺍﻟﺤﻀﻮﺭ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ( ﻗﻤﺮ – ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ – ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ) + ﺟﻮّ ﺍﺣﺘﻔﺎﻟﻲ ﻛﻠﻪ ﻏﻤﻮﺽ ﻭﺗﻮﺟﺲ ﻭﻃﻼﺳﻢ ﻳﺆﺫﻥ ﺑﺎﻟﻔﺎﺟﻌﺔ " ﺇﻥ ﻭﺣﻴﺎ ﻳﺤﺪ ﺛﻨﻲ ﺑﺸﻲﺀ ﺃﺣﻤﺮ ."
ﺍﻟﻤﻨﻈﺮ ﺍﻷﻭﻝ ﻳﺨﺒﺮ ﻋﻦ ﻣﺎﺿﻲ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺑﺈﺟﻤﺎﻝ + ﻳﺨﺒﺮ ﻋﻦ ﺣﺎﺿﺮﻩ ﻣﻊ ﺍﻧﻄﻼﻕ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﺪﺃﺕ ﺳﺮﺍ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﻼﻥ ﺻﺮﻳﺢ . ﻛﻤﺎ ﻳﻨﺬﺭ ﺑﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﺍﻟﻔﺎﺟﻊ " ﻭﺍﻫﺎ ﻟﻤﻦ ﺣﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻟﺴﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﻼﻡ ."
ﻳﻨﺬﺭ ﺑﻤﺼﻴﺮ ﺑﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻴﻬﻴﺊ ﻟﻤﻮﺕ ﻗﻤﺮ ﻭﻧﻬﺎﻳﺘﻪ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﺁﺧﺮ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ .
ﺇﻥ ﺗﺠﺪﺩ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻘﺘﻞ ﻣﺆﺷﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﻭﺙ ﺗﻐﻴﺮ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ . ﻫﻮ ﺇﻳﺬﺍﻥ ﺑﻮﻻﺩﺓ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻘﺘﻞ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﻟﻌﻠﻪ ﻳﻘﺘﻞ ﺟﺴﺪﻩ ﻫﻮ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﺤﺮﺭﺍ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﺁﺩﻣﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺨﻨﻘﻪ ﻭﺗﺨﻨﻖ ﺁﻓﺎﻗﻪ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ " : ﺇﻧﻲ ﺑﺮﺍﺀ ﻣﻦ ﺍﻵﺩﻣﻴﺔ ." ﺃﻟﻴﺲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﻘﺘﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻈﺮ ﺍﻷﻭﻝ ﻫﻮ ﺿﺮﺑﺔ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﺭﺗﺤﺎﻝ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻋﻦ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻷﺭﺽ ؟ ﺃﻟﻴﺲ ﺭﺃﺱ ﺯﺍﻫﺪﺓ ﺍﻟﻤﻘﻄﻮﻉ ﺍﻟﻤﻔﺼﻮﻝ ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﺭﻣﺰﺍ ﻣﻦ ﺭﻣﻮﺯ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﻤﺰﻕ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻣﺄﻭﻯ ﺍﻟﻐﺮﺍﺋﺰ ﻭﺍﻟﺮﺃﺱ ﻣﺄﻭﻯ ﺍﻟﻌﻘﻞ ؟ ﺃﻟﻴﺲ ﻭﺿﻊ ﺍﻵﺩﻣﻲ ﺃﺭﺑﻌﻴﻦ ﻳﻮﻣﺎ ﻓﻲ ﺩﻥ ﻣﻤﻠﻮﺀ ﺑﺪﻫﻦ ﺍﻟﺴﻤﺴﻢ ﺣﺘﻰ ﺫﻫﺐ ﻟﺤﻤﻪ ﻭﻣﺎ ﺑﻘﻲ ﺇﻻ ﺍﻟﻌﺮﻭﻕ ﻭﺷﺆﻭﻥ ﺍﻟﺮﺃﺱ ﺇﻻ ﺑﺤﺜﺎ ﺭﻣﺰﻳﺎ ﻋﻦ ﻣﺪﻯ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻧﻔﺼﺎﻝ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﻣﺪﻯ ﺇﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﺩﻭﻥ ﻟﺤﻢ ﻭﻣﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺇﺷﺒﺎﻉ ﻏﺮﺍﺋﺰ ؟
ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ﺍﻟﻤﺜﻴﺮﺓ ﺗﺤﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺳﺆﺍﻝ ﺫﻫﻨﻲ ﻣﺘﻜﺮﺭ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﻋﻤﻮﻣﺎ : ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺩﻭﻥ ﺟﺴﺪ ﻭﻗﻠﺐ ؟ ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻶﺩﻣﻲ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻘﻼ ﻣﺤﻀﺎ ؟
ﺗﻨﺎﻣﻲ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ : ﺗﺴﻴﺮ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻭﻓﻖ ﺧﻂ ﺯﻣﻨﻲ ﻣﺘﺴﻠﺴﻞ ﻣﻦ ﻃﻮﺭ ﺇﻟﻰ ﻃﻮﺭ ﻳﺘﻨﺎﻣﻰ ﺑﺘﻨﺎﻣﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﺘﺒﺌﻴﺮ ﻓﻲ ﻛﺎﻣﻞ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ : ﻭﻗﻔﺔ ﺗﺄﻣﻞ ﺃﺧﺬ ﻗﺮﺍﺭ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ ﻓﻌﻞ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ ﻓﺠﺄﺓ ﺗﻈﻬﺮ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺗﻌﻄﻲ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻧﺴﻘﺎ ﺁﺧﺮ ﺃﻭ ﺗﻮﻟﺪ ﺃﺯﻣﺔ : ﻣﺎ ﺳﻤﻊ ﻓﻲ ﺧﺎﻥ ﺃﺑﻲ ﻣﻴﺴﻮﺭ ﻣﻦ ﺃﻣﺮ ﺧﻴﺎﻧﺔ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻫﺰّﺕ ﻗﻤﺮ
ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺘﻴﻦ :
- ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﺎﺩﻳﺔ : ﺧﺎﺭﺟﻴﺔ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺗﺘﻮﺍﻟﺪ ﻣﻨﻄﻘﻴﺎ : ﺧﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﺩﺧﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺑﻴﺖ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ ﺭﺟﻮﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﺧﺮﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺮﺣﺐ ﻋﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻐﻠﻖ ( ﺧﺎﻥ ﺃﺑﻲ ﻣﻴﺴﻮﺭ ) ﻋﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﺮ : ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻐﻠﻘﺔ ﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﻐﻠﻖ .
- ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ : ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺑﺎﻃﻨﻴﺔ ﻣﺠﺮﺩﺓ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻣﺎﺩﺗﻬﺎ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺗﺴﻴﺮ ﻓﻲ ﺧﻂ ﺩﺍﺋﺮﻱ ﻣﻐﻠﻖ ﺇﻧﻬﺎ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﻭﻋﻦ ﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻴﻮﺩ . ﻻ ﻳﺨﻠﻮ ﺭﻏﻢ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻱ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺼﺎﻋﺪ ﻭﺍﻻﺣﺘﺪﺍﺩ ﻣﻘﺘﺮﻥ ﺑﺎﻫﺘﺰﺍﺯ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﻋﻤﻖ ﺇﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﺎﻟﻤﺄﺳﺎﺓ " : ﺃﻧﺎ ﺃﻃﻠﺐ ﺷﻴﺌﺎ ﻭﺍﺣﺪﺍ " " ﻣﺎ ﻫﻮ " " ﺃﻥ ﺃﻣﻮﺕ ." ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﺒﺎﻃﻨﻲ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻭﺃﺣﻮﺍﻟﻪ ﻟﺤﻤﻞ ﺍﻟﻤﺘﻘﺒﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻃﻒ ﻣﻌﻪ .
ﺣﺮﻛﺘﺎﻥ ﻣﺘﺮﺍﻭﺣﺘﺎﻥ ﻭﻣﻐﻠﻘﺘﺎﻥ ﻻ ﺗﺨﻠﻮﺍﻥ ﻣﻦ ﺗﺸﻮﻳﻖ ﻭﻻ ﺗﻨﻔﺼﻼﻥ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ .
ﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺳﺎﺭﺕ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﻓﻲ ﺗﺼﺎﻋﺪ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻤﺖ ﻓﻲ ﻧﺴﻖ ﺑﻄﻲﺀ ﻧﺴﺒﻴﺎ ﻭﺇﻥ ﻛﻨﺎ ﻻ ﻧﻌﺪﻡ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﺘﺸﻮﻳﻖ ﻏﻴﺮ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﻈﺮ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﺳﻴﻤﺘﻠﺊ ﺑﺎﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ ﻭﺳﺘﺘﺄﺯﻡ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺑﺤﺪﺓ ﻓﻲ ﺧﺎﻥ ﺃﺑﻲ ﻣﻴﺴﻮﺭ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻨﻜﻮﺹ .
- ﺍﻟﻤﻨﻈﺮ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ : ﺗﻘﻊ ﺍﻟﻤﻔﺎﺟﺄﺓ : ﺧﺒﺮ ﺍﻟﺨﻴﺎﻧﺔ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﻗﻤﺮ ﻳﺴﻘﻂ ﻓﻲ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ ﺍﻻﻧﻬﻴﺎﺭ ﻭﻳﻐﺮﻕ ﻓﻲ ﻳﺄﺱ ﻗﺎﺗﻞ ﻳﺘﺮﻙ ﺍﻟﻌﺒﺮﺍﺕ ﺗﺴﻴﻞ ﻣﻦ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﺗﻌﺎﻃﻒ ﻣﻌﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ + ﺣﺮﻛﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ : ﻳﻌﻄﻲ ﺃﺑﺎ ﻣﻴﺴﻮﺭ ﻣﺎﻻ ﻭﻳﺄﺧﺬ ﺍﻟﺴﻴﻒ ﻓﻲ ﺻﻤﺖ " ﺗﻤﻬﻴﺪ ﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻻﻧﺘﺤﺎﺭ ﻭﻫﻴﺄ ﻟﻠﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﻭﻓﻲ ﺣﺬﺭ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﺍﻟﻤﻈﻠﻢ ﻧﺸﻬﺪ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﻧﺘﺎﺟﺎ ﻣﻨﻄﻘﻴﺎ ﻟﺘﻨﺎﻣﻲ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ .
- ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺣﺎﻭﻝ ﺧﻠﻖ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺗﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﺸﺮﻭﻁ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ . ﻓﻘﺪ ﺗﺼﺎﻋﺪﺕ ﺍﻷﺟﻮﺍﺀ ﻭﺣﻠﺖ ﺍﻟﻜﺎﺭﺛﺔ ﻭﻛﺜﺮ ﺍﻟﺼﻴﺎﺡ ﻭﺗﺴﺎﺭﻋﺖ ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻭﺗﺒﺎﻳﻨﺖ ﻭﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺧﻠﻖ ﻟﺠﻮ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻣﺆﺛﺮ .
ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺘﺔ ﻷﻧﻬﺎ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ : ﺳﻤﺎﻉ ﺍﻟﺨﺒﺮ ﺍﻟﺘﺜﺒﺖ ﻣﻨﻪ ﺍﻻﻧﺘﺤﺎﺭ . ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﺎﺷﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﻓﻼ ﻛﺎﺭﺛﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﺣﻠﺖ ﺑﺎﻟﺒﻄﻞ ﻭﻻ ﻳﺜﻴﺮ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺃﻱ ﻋﻄﻒ ﻋﻠﻴﻪ . ﺑﻞ ﺇﻥ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﻤﺮ ﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻤﺖ ﺍﻟﻤﺼﻴﺮ ﺍﻟﻘﺎﺗﻢ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺛﺎﺭﺕ ﻋﻼ ﺷﻔﻘﺘﻨﺎ .
ﺍﻟﻘﺴﻢ 3 : ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ :
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺑﻴﻨﻬﺎ : ﺍﻋﺘﻨﻰ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻭﻭﺯﻋﻬﺎ ﺗﻮﺯﻳﻌﺎ ﻣﺤﻜﻤﺎ ﻣﺤﺘﺮﻣﺎ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻤﻨﻄﻠﻖ ﻟﻜﻞ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻩ .
ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺑﻤﻌﺰﻝ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﺓ . ﻓﺤﻴﻦ ﻧﺪﺭﺱ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻳﻠﻔﺖ ﺍﻧﺘﺒﺎﻫﻨﺎ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺸﻬﺮﻳﺎﺭ ﻭﺍﻟﻮﺯﻳﺮ ﻭﺍﻟﻌﺒﺪ . ﺗﺘﺸﺎﺑﻚ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﻋﻼﻗﺎﺗﻬﺎ ﻭﻟﻌﻠﻬﺎ ﺗﺆﻭﻝ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻭﺗﻨﺼﻬﺮ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﻜﻞ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻬﺎ .
ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻫﻲ ﺍﻟﺠﺎﺫﺑﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮﺓ ﺍﻟﻤﻠﻐﺰﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺧﻠﺒﺖ ﺃﻟﺒﺎﺑﻬﻢ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻓﻮﻗﻔﻮﺍ ﺃﻣﺎﻡ ﺳﺤﺮﻫﺎ ﻣﺒﻬﻮﺭﻳﻦ ﺣﺎﺋﺮﻳﻦ . ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻣﻜﺎﻧﺘﻪ ﻭﺭﻣﺰﻳﺘﻪ ﻳﺘﺴﺎﺀﻝ ﻋﻦ ﻣﺎﻫﻴﺘﻬﺎ ﻭﺳﺮﻫﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﺑﻘﻲ ﻏﺎﻣﻀﺎ ﺇﻟﻰ ﺁﺧﺮ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ .
ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ : ﻣﻦ ﺗﻜﻮﻥ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ
ﺍﻟﻮﺯﻳﺮ : ﺇﻧﻲ ﺃﺟﻬﻞ ﺣﻜﻤﺘﻚ
ﺍﻟﻌﺒﺪ : ﻳﺨﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻚ ﺍﻣﺮﺃﺓ ﻻ ﻛﻜﻞ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ .
ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻻ ﺗﺠﻴﺐ ﻭﺍﻧﻌﺪﺍﻡ ﺍﻷﺟﻮﺑﺔ ﻏﻠﻔﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﺤﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﻓﺄﻛﺜﺮ . ﻋﻈﻤﺔ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻻ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺍﻷﺟﻮﺑﺔ ﺑﻞ ﻓﻲ ﻛﺜﺮﺓ ﺍﻷﺳﺌﻠﺔ .
ﺍﻟﺴﺮ ﻻ ﻳﻜﻤﻦ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻞ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﺓ ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﺇﻟﻴﻬﺎ . ﻫﻲ ﻋﻘﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻋﻨﺪ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻭﻫﻲ ﺟﺴﺪ ﺟﻤﻴﻞ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻌﺒﺪ ﻭﻫﻲ ﻗﻠﺐ ﻛﺒﻴﺮ ﻋﻨﺪ ﻗﻤﺮ .
ﺗﺒﻘﻰ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺳﺮﺍ ﻏﺎﻣﻀﺎ . ﻭﺃﻳﺔ ﺇﺟﺎﺑﺔ ﻫﻲ ﺇﻧﺰﺍﻝ ﻟﻬﺎ ﻋﻦ ﻋﺮﺵ ﺍﻟﺴﺤﺮ ﻭﺇﺿﻌﺎﻑ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻹﻳﺤﺎﺀ .
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﺤﻜﻮﻣﺔ ﺑﺎﻻﺧﺘﻼﻑ ﻭﺍﻻﺋﺘﻼﻑ : ﻫﻲ ﻓﻲ ﻇﺎﻫﺮ ﺍﻟﻨﺺ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﻟﻬﺎ ﻣﻼﻣﺤﻬﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻫﻲ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻖ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻪ ﻭﺃﺑﻌﺎﺩﻩ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ .
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺗﺮﻣﺰ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺗﻨﺎﺯﻋﻪ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ : ﺍﻟﺸﻬﻮﺓ – ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﺔ – ﺍﻟﻌﻘﻞ .
ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﻟﻔﺖ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺑﻌﺪ ﻓﻨﻲ ﺩﻗﻴﻖ ﻭﻫﻮ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺍﻟﺒﺎﺭﻋﺔ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺑﻄﻞ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻳﺠﻤﻊ ﻓﻲ ﻭﺣﺪﺍﻧﻴﺘﻪ ﻭﺗﻔﺮﺩﻩ ﻧﻮﺍﺯﻉ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻭﻳﺠﻤﻊ ﻓﻲ ﻣﺴﻴﺮﺗﻪ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﻧﻤﻮ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﺮﻭﺭﺍ ﺑﻄﻮﺭ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﺒﻠﻮﻍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻬﻮﻟﺔ ﻭﺍﻛﺘﻤﺎﻝ ﺍﻟﻌﻘﻞ .
ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ : ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻣﺴﻄﺤﺔ ﻻ ﺗﺤﻮﻝ ﻭﻻ ﺗﺒﺪﻝ ﻭﻻ ﺍﻧﻘﻼﺏ ﺃﻭﺿﺎﻉ . ﻭﺇﻥ ﻭﺟﺪ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻓﻘﺪ ﺗﻢ ﺫﻟﻚ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻤﻐﺎﻣﺮﺓ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ . ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻴﻊ ﻣﻼﻣﺤﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺟﻤﻴﻊ ﻣﻼﻣﺤﻪ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻓﺂﺭﺍﺅﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺀ ﻫﻲ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﺮﺣﻠﺔ .
ﺷﺒﻜﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ : ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻓﻲ ﻣﺪ ﻭﺟﺰﺭ ﻭﺗﺨﻀﻊ ﻟﺘﻘﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﻟﻤﺴﺎﺭ ﺭﺣﻠﺘﻪ ﻭﺃﻃﻮﺍﺭﻫﺎ . ﻓﻬﻮ ﺍﻟﻘﻄﺐ ﻭﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺇﻻ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺃﻭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﻴﺮﺗﻪ :
ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ : ﺗﺤﻮﻝ ﻣﻦ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ / ﺍﻻﻧﻔﺼﺎﻝ ﺍﻟﺴﺤﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻣﺼﺪﺭﺍ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻠﻖ ﺍﻟﻤﺴﻴﺮﺓ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻳﻐﺪﻭ ﻋﺎﺟﺰﺍ ﺃﻣﺎﻡ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺸﻮﻕ ﺍﻟﻌﺎﺭﻡ ﺇﻟﻰ ﻣﻌﺎﻧﻘﺔ ﺍﻟﻤﻄﻠﻖ ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﺷﺪ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ ﻟﻤﻐﺎﺩﺭﺓ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ .
ﺍﻟﻌﺒﺪ : ﻧﻤﺖ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﻜﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﺪﺍﺀ ﻭﺣﻘﺪ ﺇﻟﻰ ﻻ ﻣﺒﻼﺓ
ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ( ﺍﻟﻐﻴﺮﺓ ) ﺍﻟﻨﻀﺞ
ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ : ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺠﺴﺪ ﺟﻤﻴﻞ : ﺍﺗﺼﺎﻝ ﻣﺘﻌﺔ / ﺍﻧﻔﺼﺎﻝ : ﺫﺑﺢ . ﺛﻢ ﺗﻐﺪﻭ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻘﻠﺐ ﻛﺒﻴﺮ ﻟﻬﺎ ﻭﺟﻬﺎﻥ : ﺍﻷﻭﻝ ﺷﻌﻮﺭﻱ ﻭﻫﻮ ﺇﻳﻘﺎﻅ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻜﺮﻱ ﻭﻫﻮ ﺇﻳﻘﺎﻅ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺗﺼﺒﺢ ﻋﻼﻗﺔ ﺃﺭﺣﺐ ﺫﺍﺕ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻷﺭﺽ ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﺎﻟﻜﻮﻥ ﻛﻜﻞ . ﻭﻟﻬﺎ ﻭﺟﻬﺎﻥ : ﺍﻧﻔﺼﺎﻝ " ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮﻯ ﺳﺠّﺎﻥ " ﻭﺍﺗﺼﺎﻝ " ﺩﻋﻴﻨﻲ ﺃﺗﻮﺳﺪ ﺣﺠﺮﻙ " ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﺸﻬﺮﺯﺍﺩ ﻓﻲ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻋﺪﺕ ﻣﺠﺎﺩﻟﺔ ﻭﻣﺤﻄﺔ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﻣﺮﺣﻠﻲ ﻛﻜﻞ ﻃﻮﺭ ﻣﻦ ﺃﻃﻮﺍﺭ ﺍﻟﺮﺣﻠﺔ . ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺁﺧﺮ ﺍﻟﻤﺴﻴﺮ ﺧﺎﺻﺔ .
ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺇﺫﻥ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻷﻭﺟﻪ ﺗﻨﺎﻣﺖ ﻣﻦ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻧﺘﻘﺎﻡ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﻮﺭ ﺍﻟﺤﻴﻮﺍﻧﻲ ﺇﻟﻰ ﺭﻏﺒﺔ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻣﻠﺘﻬﺒﺔ ﻓﻲ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﻤﺼﺎﻟﺤﺔ ﻭﺍﻟﻮﺻﺎﻝ ﻣﻌﻬﺎ ﺣﻴﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﻭﻱ ﻟﻪ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺇﻟﻰ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺃﺳﺮﺍﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﻮﺭ ﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻲ ﺣﻴﻦ ﺍﺭﺗﺤﻞ ﺑﺎﺣﺜﺎ ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﻮﺟﻮﺩ . ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻮﺯﻳﺮ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﻴﻦ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﻭﺍﻻﻧﻔﺼﺎﻝ : ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺑﺤﺴﺐ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻣﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻭﻗﺪ ﻧﺠﺪ ﺍﻟﻮﺟﻬﻴﻦ ﻣﻌﺎ ﻭﻗﻤﺮ ﻣﻤﺰﻕ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻮﻻﺀ ﻭﺍﻹﺷﻔﺎﻕ، ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺮﻓﺾ ( ﺭﻓﺾ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ ) ﻭﺍﻟﻐﻴﺮﺓ ( ﻣﻦ ﺣﺐ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻟﻪ ) .
ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﺮﻭﺿﺎ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻭﻣﻮﺍﻗﻒ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺗﺒﻴﻦ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻗﻤﺮ ﻛﻐﻴﺮﻩ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﻮﺹ ﻟﻴﺲ ﺇﻻ ﺭﻣﺰﺍ ﻟﻄﻮﺭ ﻣﻦ ﺃﻃﻮﺍﺭ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﻟﻴﺲ ﺇﻻ ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻭ ﻣﻮﻗﻔﺎ ﺳﺮّﺑﻪ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻴﺨﻠﻖ ﺟﺪﻻ ﻓﻜﺮﻳﺎ ﻟﻴﺠﻌﻠﻪ ﻳﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ ﺇﺑﺤﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻔﺮﺿﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻠﺔ . ﻟﺬﻟﻚ ﺗﺤﻮﻟﺖ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺩﻣﻴﺔ ﻳﺤﺮﻛﻬﺎ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ . ﻓﺎﻟﺼﺮﺍﻉ ﻓﻲ ﺑﻨﺎﺀ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﺫﻫﻨﻲ ﻟﻴﺲ ﺻﺮﺍﻋﺎ ﺣﻴﺎ ﻣﺒﺎﺷﺮﺍ ﺑﻞ ﻫﻮ ﺻﺮﺍﻉ ﺃﻓﻜﺎﺭ . ﻓﻼ ﻏﺮﺍﺑﺔ ﺃﻥ ﺗﻐﻴﺐ ﺍﻟﻤﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﻧﺺ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻱ . ﻭﻻ ﻏﺮﺍﺑﺔ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﻓﻲ ﻋﻤﻘﻪ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﺑﺎﻫﺘﺎ ﺳﻠﻤﻴّﺎ ﻻ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﻟﻐﻮ ﺍﻟﻜﻼﻡ .
ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ : ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻭﺣﻠﻢ ﺍﻟﺒﻠﻮﻍ . ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻫﻮ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻷﻧﻪ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﻤﻐﺎﻣﺮﺓ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ . ﺗﺤﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭ ﺃﺑﻄﺎﻝ ﺍﻟﻤﺂﺳﻲ ﻣﻦ " ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ " ﻣﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻬﺎﺩﺋﺔ ﺑﻴﻦ ﺫﺭﺍﻋﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺮﺣﻼﺕ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﻌﺔ ﻓﻲ ﺃﺟﻮﺍﺀ ﻗﺼﺼﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﻗﺔ ﺇﻟﻰ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻴﺮﺓ ﻭﺍﻟﻘﻠﻖ ﻓﻲ ﺭﺣﻠﺔ ﻭﻗﻮﺩﻫﺎ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﻭﻭﺟﻬﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﻏﺎﻳﺘﻬﺎ ﺍﻻﻟﺘﺤﺎﻡ ﺑﺎﻟﻤﻄﻠﻖ .
ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻌﺮﻑ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺩﺍﺧﻠﻪ ﻷﻧّﻪ ﺿﺎﻕ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﺼﻠﻪ ﺑﺎﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻩ ﺳﺠﻨﺎ ﺿﻴﻘﺎ ﻳﻤﻨﻌﻪ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﻄﻼﻕ . ﻓﻬﻮ ﻳﻀﻴﻖ ﺑﺎﻟﺠﺴﺪ ﻓﻴﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ ﺟﺴﺪ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﻳﻀﻴﻖ ﺑﺎﻟﻘﻠﺐ " ﺳﺤﻘﺎ ﻟﻠﻘﻠﺐ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ " ﻭﻳﻀﻴﻖ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎﻥ " ﺇﻧﻲ ﺃﺿﻴﻖ ﺫﺭﻋﺎ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ."
ﺃﺻﻴﺐ ﺑﻤﺮﺽ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ " ﻫﻮ ﻣﺮﺽ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮﻟﻴﻦ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺗﺤﺮﻳﺮ ﺟﺴﺪﻩ ﻣﺮﺓ ﻣﻦ ﻋﻘﺎﻝ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺃﺻﺎﺑﻪ ﻣﺮﺽ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ ﻓﻠﻦ ﻳﻘﻌﺪ ﺑﻌﺪﺋﺬ ﻋﻦ ﺟﻮﺏ ﺍﻷﺭﺽ ﺣﺘﻰ ﻳﻤﻮﺕ " ﺳﻴﻌﺪﻫﺎ ﺭﺣﻠﺔ ﻻ ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ ﻭﺳﻴﻬﻴﻢ ﻭﻗﺖ ﺍﻟﻐﺮﻭﺏ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﻻ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻟﻪ .
- ﻣﻨﺒﻊ ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ : ﻗﺼﺺ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻛﻜﺘﺐ ﺍﻷﻧﺒﻴﺎﺀ ﺣﺮﺭﺕ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻣﻦ ﺳﺠﻴﻦ ﺍﻟﺠﺴﺪ، ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻗﺎﺩﺡ ﺧﺎﺭﺟﻲ " ﻟﻴﺴﺖ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻠﻨﻲ ﺍﻧﻄﻠﻖ " ﺇﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﻀﻴﻖ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﻭﺍﻟﺘﺨﻤﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﻫﻮ ﻣﻨﺒﻊ ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ " ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ … ﺍﺳﺘﻨﻔﺪﺕ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ."
ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻟﻤﺄﺳﻮﻱ ﺃﻧﻪ ﻻ ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﻞ ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻫﻠﻪ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺟﻤﻌﺎﺀ " . ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻻ ﻳﻜﻔﺮ ﻋﻦ ﺧﻄﺎﻳﺎﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﻞ ﻋﻦ ﺍﻟﺨﻄﻴﺌﺔ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ﺃﻱ ﺧﻄﻴﺌﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻧﻔﺴﻪ " ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﺷﻮﺑﻨﻬﺮ ﺧﻄﻴﺌﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺗﻜﺒﻴﻠﻪ ﺑﺎﻟﻐﺮﺍﺋﺰ ﻭﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﻭﻧﺪﺍﺀ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺛﻢ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﺤﻜﻢ ﻋﻴﻪ ﺑﺎﻟﻔﻨﺎﺀ ﻭﻧﺰﻋﻪ ﺑﺪﻭﻥ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻛﻤﺎ ﺗﻨﺰﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮﺓ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ .
ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺇﺫﻥ ﺣﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺗﻘﻪ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﻛﺎﻥ ﻃﻮﺍﻝ ﺭﺣﻠﺘﻪ ﻳﻄﻴﻞ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻛﻌﺒﺎﺩ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ ﻭﻳﺘﺴﺎﺀﻝ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻮﺍﻧﻴﻦ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻢ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﻭﻋﻦ ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻜﺒﻠﻪ " ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺗﺘﻠﻮﻫﺎ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺍﻷﺑﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭﺍﻥ ." ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺗﺨﻄﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻴﻮﺩ ﻓﺪﻋﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﺮ ﺑﻐﻴﺔ ﺍﻟﺨﻼﺹ، ﺍﻟﺴﻴﺮ ﻓﻲ ﺇﻗﺪﺍﻡ ﻳﻠﻴﻖ ﺑﺄﺑﻄﺎﻝ ﺍﻟﻤﺂﺳﻲ .
ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺇﺣﺎﻃﺔ ﺑﻄﻠﻪ ﺑﺄﻫﻢ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻤﺄﺳﺎﺓ ﻓﻬﻮ ﻗﺪ ﺍﺳﺘﻮﻟﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﺍﻟﺠﺎﺭﻑ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﻤﻄﻠﻖ ﻭﻫﻮ ﻣﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﻭﻫﻮ ﺻﺎﺩﻕ ﻓﻲ ﺗﻤﺮﺩﻩ ﻣﺘﺠﻠﺪ ﻗﻮﻱ ﻋﺎﺯﻡ ﻣﺘﻄﺮﻑ ﻻ ﺗﺮﺩﻩ ﻗﻮﺓ ﻋﻦ ﻣﺸﺮﻭﻋﻪ ﺍﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﻲ ﻭﻻ ﻋﻦ ﻣﺸﺮﻭﻋﻪ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻱ ﻛﻜﻞ : " ﻗﻢ ﺗﺴﺘﻜﺸﻒ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ " " ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻧﺮﻳﺪ ﺍﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﻳﺎ ﻗﻤﺮ ."
ﻭﺻﻞ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﺪﺓ ﺣﻘﺎﺋﻖ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﺸﺘﺮﻙ ﻓﻲ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻛﺒﺮﻯ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻫﻲ ﻋﺠﺰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺍﻧﺴﺤﺎﻗﻪ ﺩﺍﺧﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﺗﺪﻭﺭ ﺩﺍﺧﻞ ﺳﺠﻦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺧﺎﺳﺮﺓ ﺍﻻﻧﺘﺼﺎﺭ ﻟﻠﻘﻮﻱ ﺍﻟﻌﻠﻮﻳﺔ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻤﻨﻈﻮﺭﺓ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺼﺪﺭ ﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﻛﺒﺮﻯ ﻟﻠﺒﻄﻞ ﻣﺪﺭﻙ ﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺕ ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ، ﺷﺮﻓﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻻ ﻏﻴﺮ .
ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺑﻄﻞ ﻣﺄﺳﻮﻱ ﻷﻧﻪ ﺗﺤﻮﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ ﻭﻫﺬﺍ ﺷﺮﻁ ﺣﺪﺩ ﺃﺭﺳﻄﻮ . ﻫﻮ ﺑﻄﻞ ﻷﻧﻪ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻤﺎ ﻫﻮ ﺟﻮﻫﺮﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺍﻟﻤﺘﻜﺮﺭ " ﻣﻦ ﺃﻧﺖ " ﻭﻋﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻄﻠﻖ ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﻘﻨﻊ ﺑﺄﻧﺼﺎﻑ ﺍﻟﺤﻠﻮﻝ ﻭﺑﺎﻷﻧﺴﺎﺏ ﺍﻟﻮﺍﻫﻴﺔ " ﻟﻜﻨﻚ ﺗﻌﻠﻤﻴﻦ ﺃﻧﻲ ﻟﺴﺖ ﻣﻤﻦ ﺗﻘﻨﻌﻬﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻧﺴﺎﺏ ." ﻣﺎ ﻳﻨﺸﺪﻩ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻫﻮ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﻄﻠﻖ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﺨﻠﻮﺩ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻠﻪ .
ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ : ﺣﻤﺎﻟﺔ ﺃﻭﺟﻪ : ﺗﺨﺘﺰﻝ ﺍﻟﻌﺪﺩ ﻟﻬﺎ ﻭﺟﻮﻩ ﻋﺪﻳﺪﺓ .
* ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺍﻷﻧﺜﻰ : ﻟﺼﻴﻘﺔ ﺑﺎﻷﺭﺽ ﺑﺠﺴﺪﻫﺎ ﻭﺗﺤﺎﻭﻝ ﺷﺪ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺇﺭﺟﺎﻋﻪ ﻋﻦ ﺭﺣﻠﺔ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻄﻠﻖ . ﻟﺬﻟﻚ ﻟﺠﺄﺕ ﺇﻟﻰ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺗﻬﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﻋﺒﺪ ﺃﺳﻮﺩ ﻋﻠّﻬﺎ ﺗﻮﻗﻆ ﻏﻴﺮﺓ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻭﺁﺩﻣﻴﺘﻪ ﻭﺗﻌﻴﺪ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻷﺭﺿﻲ " . ﻟﻘﺪ ﺣﺎﻭﻟﺖ ﺃﻥ ﺃﻋﻴﺪﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﻠﻢ ﺗﻔﻠﺢ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ " ﻧﻈﺮﺓ ﺩﻭﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﺮﺃﺓ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻌﻘﻞ : ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ " ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﻤﺮﺃﺓ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ ﺗﺸﺪﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ : ﺍﻷﺭﺩﺍﻑ ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﺍﻷﺛﺪﺍﺀ ﺍﻟﻤﺸﺮﺋﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺤﻮﺽ ﺍﻟﻮﺍﺳﻊ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺠﺎﺏ ﻏﺮﻳﺰﺓ ﺍﻷﻣﻮﻣﺔ ."
ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺃﻧﺜﻰ ﺗﺤﺎﻭﻝ ﺃﻥ ﺗﺴﺘﺮﺩ ﺫﻛﺮﻫﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺧﺮﺟﺘﻪ ﻣﻦ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﺒﻠﻮﻍ ﻭﺍﻟﺮﺟﻮﻟﺔ ﺣﻴﻦ ﺃﺷﺒﻌﺖ ﺣﺎﺟﺎﺗﻪ ﺍﻟﺠﺴﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﺑﻞ ﻣﻸﺗﻪ ﺗﺨﻤﺔ ﻃﻴﻠﺔ ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ .
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﻟﺼﻴﻖ ﺑﺎﻟﻌﺒﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺟﻌﻠﻪ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺭﻣﺰﺍ ﻟﻠﻐﺮﻳﺰﺓ ﻭﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﻟﻌﻠّﻪ ﻳﻤﺜﻞ ﺍﻟﻄﻮﺭ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺃﻃﻮﺍﺭ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ : ﻃﻮﺭ ﺍﻟﺘﻮﺣﺶ ﺃﻭ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﺍﻵﺩﻣﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻧﺰﻋﺔ ﻋﻨﺼﺮﻳﺔ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﺗﺤﺘﻘﺮ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺗﻌﺘﺒﺮ ﺍﻟﺠﻨﺲ ﺳﻠﻮﻛﺎ ﺣﻴﻮﺍﻧﻴﺎ .
* ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺍﻟﻤﻌﺮﻑ : ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﺤﻴﻠﺔ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﻷﻧﻬﺎ ﺍﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﺑﺎﻟﺘﺪﺑﻴﺮ ﺃﻥ ﺗﺤﻮّﻝ ﺍﻟﻤﺮﺃﺓ ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺟﻨﺴﻲ ﺇﻟﻰ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻟﻠﺘﺨﻴﻞ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺍﻟﻌﺠﻴﺐ . ﻭﻫﻲ ﺧﻄﻮﺓ ﺣﺎﺳﻤﺔ ﻓﻲ ﻣﺴﻴﺮﺓ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﻓﻲ ﻣﺴﻴﺮﺓ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺇﺫ ﺣﺮﻛﺖ ﻋﻘﻠﻪ ﻭﻓﺘﻔﺘﺖ ﺫﻫﻨﻪ . ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺭﻭﺿﺖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺣﺶ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﻌﻘﻞ " ﺃﻧﺖ ﻋﻘﻞ ﻛﺒﻴﺮ ." ﺃﺧﺮﺟﺘﻪ ﻣﻦ ﻃﻮﺭ ﻃﻔﻮﻟﻲ ﺑﺪﺍﺋﻲ ﻣﺘﻮﺣﺶ ﺇﻟﻰ ﻃﻮﺭ ﺇﻧﺴﺎﻧﻲ ﺣﻴﻦ ﺑﻌﺜﺖ ﺟﺴﺪﻩ ﻭﻗﻠﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﻃﻮﺭ ﻣﺎ ﻓﻮﻕ ﺑﺸﺮﻱ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﻣﻦ ﻃﻮﺭ ﺑﺪﺍﺋﻲ ﺛﻢ ﺗﻄﻮﺭ ﻭﻫﺎﻫﻮ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺃﻱ ﺯﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﻘﻒ ﻣﺘﻄﻠﻌﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻜﻮﺍﻛﺐ .
ﺍﻟﺪﻫﺸﺔ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻬﺎﺋﻠﺔ ﺑﻜﻞ ﺧﻔﺎﻳﺎ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﺍﻟﻌﻠﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺠﺮﺕ ﺃﺳﺌﻠﺘﻪ ﻭﺃﻗﺤﻤﺘﻪ ﻓﻲ ﻣﻐﺎﻣﺮﺓ ﻣﺄﺳﻮﻳﺔ ﻹﺩﺭﺍﻙ ﺳﺮ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ .
ﻭﻟﻦ ﻳﺪﺭﻙ ﺫﻟﻚ ﺩﻭﻥ ﻫﺬﻩ " ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ ﻟﻢ ﻳﻜﻔﻬﺎ ﻋﻠﻢ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﺼﻌﺪﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺛﺤﺪّﺙ ﻋﻦ ﺗﺪﺑﻴﺮﻫﺎ . " ﻋﺒﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﺗّﺼﻞ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺑﺸﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﺣﺎﻭﻝ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﻛﻤﺎ ﺍﻛﺘﺸﻒ ﻋﺒﺮﻫﺎ ﺃﻳﻀﺎ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ ﻓﻲ ﻃﻮﺭﻩ ﺍﻷﻭّﻝ . ﻟﻜﻦ ﻫﻴﻬﺎﺕ ﺃﻥ ﻳﻨﺎﻝ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺩ . ﻓﻘﺪ ﺟﻌﻞ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺑﻄﻠﻪ ﻣﻌﻠّﻘﺎ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻓﻲ ﺗﻌﻄﺶ ﺩﺍﺋﻢ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ ﻭﻓﻲ ﻗﻠﻖ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﺭﺑﻤﺎ ﻷﻧﻪ ﻧﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻧﻈﺮﺓ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ ﻭﺃﻗﺼﻰ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ ﻣﻌﺎ ﻓﻔﺸﻠﺖ ﻣﺴﻴﺮﺗﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺼﺮﻉ ﺍﻟﺤﻲ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺣﺪﻩ ﻗﺎﺻﺮ ﻓﻲ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻋﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺍﻻﻧﻄﻼﻕ ﻭﺍﻟﺮﻗﻲ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺟﻮﺍﻫﺮ ﺍﻷﻣﻮﺭ " ﻓﻴﻘﺎﻝ ﺇﻥ ﺭﺟﻼ ﺑﻘﻠﺒﻪ ﻗﺪ ﻳﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﻣﺎﻻ ﻳﺼﻞ ﺇﻟﻴﻪ ﺁﺧﺮ ﺑﻌﻘﻠﻪ " ﺍﻋﻼﻥ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻋﻦ ﻓﺸﻞ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﻓﺸﻞ ﻟﻌﻠﻢ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﺤﺘﻜﻢ ﺇﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺘﻪ ﺍﻟﻤﻘﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺤﺘﺮﻣﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻷﻥ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻩ ﻣﺤﺪﻭﺩﺓ ﺑﺈﺭﺍﺩﺓ ﺭﺑﺎﻧﻴﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ .
ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ : ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ :
* ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ : ﺭﻣﻮﺯﻩ ﻭﺃﺑﻌﺎﺩﻩ : ﻳﻘﻮﻝ ﺃﺭﺳﻄﻮ " : ﺗﻨﻤﻮ ﺍﻟﻤﺄﺳﺎﺓ ﺇﻟﻰ ﺣﺼﺮ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻗﺪﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻄﺎﻉ ﻓﻲ ﺯﻣﺎﻥ ﻣﻘﺪﺍﺭﻩ ﺩﻭﺭﺓ ﺷﻤﺴﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺃﻭ ﻻ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺇﻻ ﻗﻠﻴﻼ ."
ﺷﺮﻁ ﻳﺘﻤﺎﺷﻰ ﻭﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺍﻟﻤﻌﻠﻮﻡ : ﺗﻘﻮﻝ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﺘﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻠﻞ ﻣﺒﺪﺃ ﻳﺤﻘﻖ ﺍﻟﺘﻤﺎﺳﻂ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻱ ﻟﻸﺣﺪﺍﺙ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺘﺮﺍﺑﻄﺔ ﺗﺄﺧﺬﻙ ﻣﻦ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻧﻄﻼﻕ ﻭﺗﺸﺪﻙ ﺑﻘﻮﺓ ﺇﻟﻰ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻧﺘﻬﺎﺀ ﻓﻲ ﻓﺘﺮﺓ ﻗﺼﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻟﻴﺲ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﻫﻮ ﻭﺍﻟﻘﻮﻝ ﺑﻞ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻓﻲ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩﻩ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻧﺴﻖ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺘﺮﺍﺑﻄﺔ ﻣﺘﺴﻠﺴﻠﺔ .
ﺭﻏﻢ ﻛﺜﺮﺓ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻴﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺯﻣﻨﻴﻦ : ﺍﻷﻭﻝ ﺇﻃﺎﺭﻱ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﺩﺍﺧﻠﻲ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻣﺘﺴﻢ ﺑﺎﻹﻃﻼﻕ :
ﺃ - ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺍﻹﻃﺎﺭﻱ ﻭﺭﻣﺰﻳﺘﻪ : ﻫﻮ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﻐﺮﻗﺘﻪ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻧﻴﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ :
ﻟﺤﻈﺔ ﺫﺭﻭﺓ
ﻟﺤﻈﺔ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻬﺎﻭﻳﺔ
- ﺍﻟﻈﻼﻡ ﺍﻟﻈﻼﻡ ﺩﻭﺭﺓ ﺷﻤﺴﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ
- ﺭﺣﻴﻞ ﻏﺪﺍﺓ ﻋﻮﺩﺓ : ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ
ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻧﺘﺤﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﻤﺮ
ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﻮﺭ ﻳﺘﻤﺎﻭﺟﺎﻥ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻨﺎﻇﺮ ﺑﺪﺭﺟﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻼ ﺗﻜﺎﺩ ﺗﺤﻀﺮ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﺇﻻ ﻭﺃﺷﺒﺎﺡ ﺍﻟﻨﻮﺭ ﺗﻤﺎﺯﺣﻬﺎ . ﻳﻜﺎﺩ ﻳﺒﻬﺮﻧﺎ ﺍﻟﻀﻴﺎﺀ ﺣﺘﻰ ﺗﺤﺠﺒﻪ ﻋﻨﺎ ﺳﺘﺎﺋﺮ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ . ( ﻣﺼﺒﺎﺡ ﻣﻀﻲﺀ : ﻓﻲ ﺟﻮﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﺍﻟﺒﻬﻴﻢ ) .
ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﻮﺭ : ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻫﻲ ﺭﻣﻮﺯ ﻟﻤﻐﺎﻣﺮﺓ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻣﻤﺰﻗﺎ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻭﺍﻷﻣﻞ . ﺇﺫﺍ ﻃﻐﺖ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﻓﺬﻟﻚ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺑﺔ ﺍﻟﺒﻄﻞ . ﻭﺇﺫﺍ ﺗﻸﻷ ﺍﻟﻨﻮﺭ ﻭﻣﻸ ﺃﺭﺟﺎﺀ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻓﺬﻟﻚ ﺭﻣﺰ ﻻﻧﻄﻼﻕ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﺃﻣﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﻭﻣﻌﺎﻧﻘﺔ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ .
ﻧﻈﺮﺓ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻟﺤﺎﻟﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻟﻦ ﺗﺪﻭﻡ ﻃﻮﻳﻼ ﻭﺃﺭﺍﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ ﺃﻻ ﺗﺪﻭﻡ ﻟﺒﻴﺎﻥ ﺍﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﺍﺧﺘﺮﺍﻕ ﺍﻟﺤﺪﻭﺩ ﻭﺍﻻﻟﺘﺤﺎﻡ ﺑﺎﻟﻤﻄﻠﻖ ﺍﻟﻼﻣﺤﺪﻭﺩ . ﻓﻤﺴﻌﻰ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺳﻴﺼﻄﺪﻡ ﺑﺎﻟﺨﻴﺒﺔ ﺭﻣﺰ ﺍﻻﻧﻜﺴﺎﺭ ﺃﻭ ﺍﻻﻧﺤﺪﺍﺭ ﻭﺍﻟﻨﺰﻭﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺎﻭﻳﺔ .
ﺏ - ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻭﺭﻣﺰﻳﺘﻪ :
ﺯﻣﻦ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ ﺍﻟﻤﺤﺪﺩ ﻻ ﺗﻮﺍﺭﻳﺦ ﻭﻻ ﺃﺭﻗﺎﻡ ﺗﻀﺒﻄﻪ ﻫﻮ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﺪﻳﻤﻮﻣﺔ ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﻓﻴﻪ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﺍﻷﻣﺲ ﻭﺍﻟﻴﻮﻡ ﻭﺍﻟﻐﺪ ﻓﻴﻪ ﻳﻤﺘﺰﺝ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺐ ﻭﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﺍﻟﻤﻮﻏﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻈﺮ 1 " : ﺃﻟﻴﺲ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻋﻴﺪ ﺍﻟﻌﺬﺍﺭﻱ + " " ﺍﻟﺠﻼﺩ : ﻣﺎﺫﺍ ﺗﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﺗﻌﻠﻢ ﻋﻦ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻋﻠﻤﺖ ﺑﺎﻷﻣﺲ " " + ﺍﻟﺠﻼﺩ : ﺇﻥ ﻭﺣﺒﺎ ﻳﺤﺪﺛﻨﻲ ﺑﺸﻲﺀ ﺃﺣﻤﺮ ." ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ ﻭﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﻭﻧﺒﻮﺀﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻛﻞ ﺫﻟﻚ ﻳﺘﻜﺜﻒ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻈﺮ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻬﻲﺀ ﻟﻤﺎ ﺳﻴﺄﺗﻲ ﺍﻟﺤﻴﺰ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ : ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﻫﻮ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺎﺿﻲ : ﻣﺎﺿﻲ ﺍﻟﺨﺮﺍﻓﺔ ﻭﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ / ﺭﻣﺰ ﻟﻤﺎﺿﻲ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﺍﻟﺘﻮﺣﺶ … ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻷﻧﻪ ﺍﻧﻔﻠﺖ ﻣﻦ ﻗﻴﻮﺩ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺭﺗﺎﺑﺔ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﻓﻐﺪﺍ ﺯﻣﻨﺎ ﻓﺮﻕ ﺍﻟﺰﻣﻦ .
ﺝ - ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺰﻣﻦ : ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﻠﺰﻣﻦ ﻓﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﻛﺴﺮ ﻭﺗﺮﺍﺟﻊ ﻳﺘﻨﺎﻓﻰ ﻣﻊ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ . ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﻋﻮﺩ ﻭﺭﺟﻮﻉ ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﺧﺮﻭﺝ : ﺧﺮﺝ ﺇﻟﻰ ﺑﻴﺖ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ ﻭﻋﻮﺩﺓ ﻳﺎﺋﺴﺔ ﻣﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺧﺪﺭ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ … ﺳﻔﺮ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﺎﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺷﺪﻳﺪ ﺍﻻﻧﻜﺴﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﻘﻄﻊ ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻨﻘﺺ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻤﺄﺳﻮﻱ ﺇﺫ ﻻ ﺗﺮﺍﺟﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ + ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺤﻲ ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺗﻐﺮﻕ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺘﺄﻣﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺘﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻋﻮﺽ ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﻧﺴﻖ ﺍﻟﺨﻂ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻓﻴﺤﺪﺙ ﺫﻟﻚ ﺛﻐﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﻤﺄﺳﻮﻱ ﻭﻳﺼﻴﺮ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺯﻣﻨﺎ ﺛﺮﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺃﻧﻄﻮﺍﻥ ﻣﻌﻠﻮﻑ + ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻮﻗﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﻣﻠﻴﺔ ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻬﺎ " ﺇﻥ ﺍﻟﺤﺠﺐ ﺍﻟﻜﺜﻴﻔﺔ ﻷﺷﻒ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺎﺀ " + " ﺇﻥ ﻃﺎﻑ ﺑﻚ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﻼﻡ ﻏﻤﺎﻡ ﺃﺧﻀﺮ ﻓﺄﺫﻛﺮ ﺯﺍﻫﺪﺓ ﺍﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ ." + ﻃﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﻨﺜﺮ ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻲ " ﺷﻌﺮ ."
* ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ : ﺃﻧﻮﺍﻋﻪ، ﻭﻇﺎﺋﻔﻪ، ﻋﻼﻗﺎﺗﻪ :
ﻣﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﻴﻦ ﺍﻻﻧﻐﻼﻕ ﻭﺍﻻﻧﻔﺘﺎﺡ ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺴﺘﺤﻀﺮ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﻄﻠﻖ ﻓﻲ ﻣﺴﻴﺮﺗﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻐﻠﻖ " ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ " ﻣﺮﻭﺭﺍ " ﺑﺎﻟﻘﺼﺮ " ﺃﻭ ﺍﻟﻐﺮﻓﺔ ﺍﻟﻨﻘﻴﺾ ﻓﺨﺮﻭﺟﺎ ﺇﻟﻰ " ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺮﺣﺐ " ﺃﻱ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻲ ﺣﻴﺚ ﺍﻧﻄﻠﻖ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻭﺑﺪﺍ ﺍﻟﻬﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺤﺪﻭﺩ ﻭﻭﻗﻒ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻤﺼﻴﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻮﺕ .
ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻛﺒﺮﻯ ﻓﻲ ﻧﺺ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻷﻥ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﺪﻭﺭ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺠﻮﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﻓﺎﻋﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻮﺍﻋﻞ .
ﺃ - ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻒ : ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﻓﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ :
- ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻲ ﻳﺤﺘﻀﻦ ﺃﺣﺪﺍﺛﺎ ﻣﺎﺩﻳﺔ + ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻳﺤﺘﻀﻦ ﺃﺳﺌﻠﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ
- ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻖ : ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﻧﺴﺪﺍﺩ ﺍﻷﻓﻖ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻨﻔﺘﺢ : ﺍﻷﻣﻞ ( ﺹ 69 )
- ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻫﻲ ﻳﻮﻫﻢ ﺑﺎﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻼﻣﺘﻨﺎﻫﻲ ﻳﻮﻫﻢ ﺑﺎﻻﻧﻄﻼﻕ
- ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﻀﺎﺀ ﻣﺎﺩﻱ ﻳﺤﺘﻀﻦ ﺃﺣﺪﺍﺛﺎ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺑﻄﻞ ﻋﺪﻭ ﻟﺪﻭﺩ
ﺏ - ﻗﺮﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﻣﺄﺳﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺩﺍﺧﻠﻪ :
ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻷﻣﻜﻨﺔ ﺃﻭ ﺑﻼﻏﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ :
ﻓﻲ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ ﻻ ﻳﻌﺪﻭ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻓﻀﺎﺀ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﻳﺤﻮﻱ ﺃﺣﺪﺍﺛﺎ ﻳﻮﻫﻢ ﺑﺎﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﻳﺤﻤﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﻗﻮﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠـﺮﻳﺪ ﺍﻟﺨﺎﻟـﺺ ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﻃﻦ ﻓﻀﺎﺀ ﺭﻣﺰﻱ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮﻩ ﻭﺃﺷﻴﺎﺅﻩ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺼﺮﻳﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺮﺟﻌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﻻﻻﺕ ﺣﺎﻓﺔ ﺗﻠﻤﻴﺤﻴﺔ ﺗﻀﻄﺮﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ .
ﺃﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺳﻤﺔ ﺍﻻﻃﻼﻕ ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻴﻢ ﻓﻼ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﺟﻐﺮﺍﻓﻲ ﻭﻻ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻓﻬﻮ ﻣﻜﺎﻥ ﻋﺎﻡ ﻻ ﺗﺤﺪﺩ ﺑﻤﻮﻗﻊ ﻭﻻ ﺑﺘﻮﻗﻴﺖ ﻭﻻ ﺑﺈﻧﺴﺎﻥ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻜﻞ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﺗﻨﺎﻏﻢ ﻣﻊ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟﻤﻄﺮﻭﺣﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻡ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﺑﺤﺜﻪ ﺍﻟﺪﺍﺋﻢ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺩ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﻌﻘﻞ .
ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻣﻤﺘﺪ ﻧﻜﺮﺓ " ﻃﺮﻳﻖ / ﻣﻨﺰﻝ / ﻗﻀﺎﺀ / ﺑﻴﺪﺍﺀ "/ ﻳﺰﻳﺪﻫﺎ ﺍﻟﻨﻌﺖ ﺗﻌﺘﻴﻤﺎ ﻭﻭﺣﺸﺔ " ﻗﻔﺰ /ﻣﻨﻔﺮﺩ / ﻻ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻟﻪ " ﻭﻟﻌﻞ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﺍﻟﻌﺴﻴﺮ ﺍﻟﻤﻀﻨﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﻘﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﻏﺮﻳﺒﺎ ﻭﺣﻴﺪﺍ ﻣﺴﺘﻮﺣﺸﺎ ﻓﻴﺮﺗﺴﻢ ﻟﻨﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﺃﻭﻝ ﺧﻴﻂ ﺍﻟﻤﺄﺳﺎﺓ ﻭﻣﻨﻪ ﺳﻴﻨﺒﻊ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺑﻘﻴﺔ ﺧﻴﻮﻁ ﻣﺄﺳﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺭﻣﺰﺍ ﻟﻤﺄﺳﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻛﻜﻞ .
ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻫﻮ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻟﻜﺎﻣﻞ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﺍﻋﺘﺒﺮﻧﺎ ﺃﻥ ﺻﺮﺍﻉ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺳﻴﻜﻮﻥ ﺍﺭﺗﺤﺎﻻ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺤﺪﻭﺩ ﻟﺬﻟﻚ ﺳﻴﻜﻮﻥ ﻏﺮﻳﺒﺎ : ﻏﺮﺑﺔ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﺣﻴﻦ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﺘﻘﺰﺯ ﻣﻦ ﺁﺩﻣﻴﺔ ( ﺟﺴﺪﻩ ) .
- ﻏﺮﺑﺔ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺣﻴﻦ ﻳﻐﺮﻕ ﻓﻲ ﺑﺤﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﻭﻳﻀﻴﻖ ﺑﻜﻞ ﺷﻲﺀ ﻭﺑﻼ ﺷﻲﺀ
ﻭﻫﻲ ﺃﻋﺮﺍﺽ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻣﻦ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺮﺓ ﺇﻟﻰ ﻃﻮﺭ ﺍﻟﺒﻠﻮﻍ ﻭﻣﺎ ﻳﺼﺎﺣﺒﻪ ﻣﻦ ﺍﻫﺘﺰﺍﺯﺍﺕ ﻭﺻﺮﺍﻉ ﺩﺍﺧﻠﻲ .
- ﻏﺮﺑﺔ ﻭﺟﻮﺩﻳﺔ : ﺣﻴﻦ ﻳﺘﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺣﻴﻦ ﻳﺼﺎﺏ ﺑﻘﻠﻖ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻭﻳﻐﺮﻕ ﻓﻲ ﺑﺤﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻭﺣﻴﻦ ﻳﻔﻘﺪ ﺍﻟﺮﻭﺍﺑﻂ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ .
ﺛﻨﺎﺋﻴﺎﺕ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ : ﻣﻐﻠﻖ / ﻣﻨﻔﺘﺢ ﻣﻈﻠﻢ / ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ / ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ ﺗﺄﺛﻴﺚ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻭﻓﻲ ﺗﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﺠﻮ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﺍﻟﻤﻨﺨﻔﺾ ﻋﻦ ﺗﻤﺰﻕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺑﻴﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺟﻤﻴﻌﺎ . ﻭﻫﻲ ﻋﻘﺪﺓ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺨﺘﺰﻝ ﻓﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ : ﺗﻤﺰﻕ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﻤﻐﻠﻖ ﺍﻟﻘﺎﺗﻢ ﻭﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺩ ﺍﻟﻤﻨﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﺸﺮﻕ .
ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻳﺼﻮﺭ ﺑﺸﻔﺎﻓﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﺪﻳﻞ ﻭﻳﺠﻌﻞ ﺍﻟﺸﺮﻓﺔ ﺍﻟﻤﻈﻠﻤﺔ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻭﺍﺻﻼ / ﻓﺎﺻﻼ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻨﺰﻝ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻭﺑﻴﻦ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻱ ﺃﻱ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺠﻬﻞ ﻭﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ .
ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ : ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ : ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ، ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺧﻄﺎﺑﻪ، ﻭﻇﺎﺋﻔﻪ
I- ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ :
ﺃ - ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ :
* ﺍﻟﺨﺎﺻﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﻤﻴﺰﺓ ﻟﻠﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﺨﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﻴﺔ ﻓﺎﻷﻗﻮﺍﻝ ﻣﺤﻜﻮﻣﺔ ﺑﺎﻟﺼﺮﺍﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﻴﺔ ﻭﺗﻀﺎﺭﺏ ﺍﻷﻗﻮﺍﻝ ﻭﻭﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ ﺃﻥ ﻳﺨﻠﻖ ﺟﻮﺍ ﺻﺮﺍﻋﻴﺎ ﺿﺮﻭﺭﻳﺎ ﻟﺨﻠﻖ ﻓﻀﺎﺀ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﻛﻠﻪ ﺣﺮﻛﺔ ﻭﺗﺼﺎﺩﻡ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﻲ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺘﺪﺧﻼﺕ ﺍﻟﻘﻮﻳﺔ ﺍﻟﻤﺸﻨﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺨﺬ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺐ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻧﺴﻘﺎ ﺗﺼﺎﻋﺪﻳﺎ ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﻻﺣﺘﺪﺍﺩ .
* ﺍﻟﺨﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﻮﺿﻮﺡ : ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻤﺎ ﺑﺪﺍﺧﻠﻬﺎ ﻭﺗﻮﺟﻪ ﺣﺮﻛﺎﺗﻬﺎ ﺑﻞ ﺗﺨﻠﻖ ﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﺫﺍﺗﻪ ﻋﺒﺮ ﻣﻨﻄﻮﻗﻬﺎ . ﻟﺬﺍ ﺗﻔﻀﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﺗﺘﻜﻠﻢ ﻭﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺧﻮﺍﻃﺮﻫﺎ .
* ﺍﻟﺨﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ : ﺣﻮﺍﺭ ﻣﺠﻬﻮﺭ ﻗﻮﻱ : ﺿﺮﺍﻟﺔ ﺍﻟﻠﻔﻈﺔ ﻭﻗﻮﺗﻪ
ﺏ - ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻓﻲ " ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ "
ﻓﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻣﺤﺎﻭﺭﺍﺕ ﺗﻌﺒﻖ ﻣﻨﻬﺎ ﺭﺍﺋﺤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ . ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ " ﺑﺠﻤﺎﻟﻴﻮﻥ " : ﺍﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﻓﻲ ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺇﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺇﺑﻘﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻳﺸﻴﻌﺎﻥ ﻓﻲ ﺟﻮ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﻛﻤﺎ ﺷﺎﻋﺎ ﻓﻲ ﺟﻮ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ."
ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺘﺄﻣﻠﻲ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﻠﺬﺍﻥ ﺧﻠﻘﺎ ﺣﻮﺍﺭﺍ ﻣﺘﺮﺍﻭﺣﺎ ﺑﻴﻦ ﻋﺬﻭﺑﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﻋﻤﻖ ﺍﻟﺘﺄﻣﻞ . ﺍﻷﻭﻝ ﻳﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺭﺍﺋﻌﺔ ﺗﺴﺮﻱ ﻓﻲ ﺷﺮﺍﻳﻴﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺗﻮﻟﺪ ﺳﺤﺮﺍ ﻭﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﺘﻮﻟﺪ ﻣﻦ ﻣﺎﺩﺓ ﺩﺳﻤﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺌﻠﺔ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ .
ﻭﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ : " ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺷﻌﺮﻱ ﻣﻤﺘﻊ " ﻣﻨﺪﻭﺭ : ﺣﻀﻮﺭ ﺍﻟﺴﺠﻊ / ﺍﻟﺠﻤﻞ ﺍﻟﻤﺘﻮﺍﺯﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﻮﻗﻌﺔ " ﺑﻲ ﺷﻮﻯ ﺇﻟﻰ ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ ﻋﻴﻨﻴﻚ " ﻟﻔﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻟﻬﺎ ﻭﻇﻴﻔﺘﺎﻥ : ﺃﺩﺍﺓ ﺗﻮﺍﺻﻞ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺃﺩﺍﺓ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻘﺒﻞ .
ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺍﻫﺘﻢ ﺑﺎﻹﻳﻘﺎﻉ ﺑﻞ ﺟﻌﻠﻪ ﺳﻼﺣﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻤﻴﺰ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺨﻠﻖ ﻧﺴﻘﻬﺎ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺑﻬﺎ . ﻭﻫﻮ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﺮﻭﻧﺔ ﻣﻦ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﺃﺷﺪ ﺗﻌﻘﻴﺪﺍ ﻭﺧﻔﺎﺀ ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺗﺘﻌﺪﺩ ﻟﺘﻔﻌﻞ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻘﺒﻞ .
ﻭﻓﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻣﺆﺛﺮﺍﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﺗﺘﻀﺎﻓﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻠﻔﻆ ﻭﻣﺤﺴﻨﺎﺗﻪ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﻟﺘﺘﻮﻟﺪ ﺍﻷﻧﺸﻮﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﻠﻨﺺ ﻭﻣﻦ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﺍﻷﺳﺌﻠﺔ ﻭﺍﻷﺟﻮﺑﺔ ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﻴﺔ ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻞ ﺍﻟﻤﺘﻮﺍﺯﻳﺔ ﻭﻓﻲ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﻤﻔﺎﺿﻠﺔ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻞ ﺍﻹﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ .
ﺍﻟﺘﺮﺩﻳﺪ ﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻳﺨﻠﻖ ﺇﻳﻘﺎﻋﺎ ﺩﺍﺧﻠﻴﺎ ﻛﺒﻴﺮﺍ ﻭﺗﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻘﺒﻞ ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺤﺮ " ﺃﻟﻴﺲ ﻟﻲ ﺟﺴﺪ ﺟﻤﻴﻞ؟ " " ﺃﻟﻴﺲ ﻟﻲ ﻗﻠﺐ ﻛﺒﻴﺮ؟ ."
ﺍﻟﻄﺎﻏﻲ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﻌﻞ ﻧﺴﻖ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺳﺮﻳﻌﺎ ﻭﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺣﺎﺩﺍ ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﻭﻗﻔﺎﺕ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﻭﺍﻟﺘﻘﻄﻊ ﻭﺍﻟﻨﻘﻂ ﺍﻟﻤﺴﺘﺮﺳﻠﺔ ﻭﻧﻘﺎﻁ ﺍﻟﺘﻌﺠﺐ ﻛﻞ ﺫﻟﻚ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻷﻥ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﻫﻮ ﻣﻮﻗﻒ ﺃﻭ ﻗﻮﻝ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺿﻤﻨﻴﺎ + ﺍﻵﻫﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻦ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺣﻮﺍﻝ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ .
* ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﺘﺄﻣﻠﻲ ﻓﻲ " ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ " : ﻃﻐﺖ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺘﻔﻠﺴﻒ ﻭﺍﻟﻔﺮﺿﻴﺎﺕ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﺣﺘﻰ ﻛﺎﺩﺕ ﻣﺎﺩﺓ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻇﺮﻫﺎ ﺍﻟﺴﺒﻌﺔ ﺗﻐﺮﻕ ﻓﻲ ﺟﺪﻝ ﺫﻫﻨﻲ ﺧﺎﻟﺺ . ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻛﺜﺮﺓ ﺃﻃﺮﺍﻓﻬﺎ ﻫﻲ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻗﻀﻴﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻫﻲ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﻔﻼﺕ ﻣﻦ ﺭﻭﺍﺑﻂ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ : ﺭﺍﺑﻄﺔ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ .
ﺍﻟﻤﻘﻮﻻﺕ ﺍﻟﻤﺒﺜﻮﺛﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﺧﺘﺰﻟﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﻮﺍﻗﻒ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﻣﻀﺎﻣﻴﻦ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻟﻜﻦ ﺣﺮﺹ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﺮﺽ ﺫﻟﻚ ﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﺣﺮﻛﻲ ﻓﺠﻌﻠﻬﺎ ﻣﻮﺍﺟﻬﺎﺕ ﻣﺤﺘﺪﻣﺔ ﻭﺿﻤّﻦ ﻛﻞ ﺻﻮﺕ ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻭ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺗﺘﻀﺎﺭﺏ ﻣﻊ ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻭ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﺜﺎﻝ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ ﺑﻴﻦ ﺻﻮﺕ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺻﻮﺕ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﺍﻷﻭﻝ ﻳﺪﺍﻓﻊ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻭﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻭﻳﻌﺘﺒﺮ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﻭﺗﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﻜﻴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﺮﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺐ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻝ ﺳﺒﻴﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﻜﻴﺎﻥ : ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ " ﺃﻥ ﻟﻢ ﻧﻌﺶ ﻟﻨﻌﻠﻢ ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻧﻌﻴﺶ ﺇﺫﻥ ﻗﻤﺮ ﻟﻨﻌﺒﺪ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻣﻦ ﺟﻤﺎﻝ ."
ﻫﻜﺬﺍ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﺟﺪﻝ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺣﻮﻝ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻣﻦ ﺯﻭﺍﻳﺎ ﻧﻈﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ : ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ " : ﻭﻣﺎ ﺃﺟﻤﻞ ﺷﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ؟ " ﻗﻤﺮ : ﻋﻴﻨﺎ ﺍﻣﺮﺃﺓ " ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ : ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﻜﻴﻦ ﻫﺬﺍ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻋﻨﺪﻙ " ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻛﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻠﻜﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ .
ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ " : ﺇﺫﺍ ﻗﻠﻨﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﻘﺎﺋﻠﻴﻦ ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﺍﻟﻐﺮﻳﺰﺓ ﻣﻠﻜﺎﺕ ﺛﻼﺙ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﺇﺣﺪﺍﻫﺎ ﻋﻦ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﻳﺆﺩﻱ ﺣﺘﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻏﺮﻳﺒﺔ "
ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻣﺎﺩﺓ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻓﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻭﻫﻲ ﻗﻮﺍﻡ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ . ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺠﺬّﺭ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺇﻟﻰ ﺑﻄﻞ ﺭﺋﻴﺴﻲ ﺑﻞ ﻫﻮ ﻣﺤﺮﻙ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻭﺟﻮﻫﺮﻫﺎ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﺸﺪ ﻫﺎﺋﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺌﻠﺔ ﺗﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻟﺴﺎﻥ + ﻓﺮﺍﻏﺎﺕ ﺻﻤﺖ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻭﻧﻘﺎﻁ ﺗﻌﺠﺐ ﻛﺜﻴﻔﺔ ﺗﺰﻳﺪ ﺍﻟﻤﺘﻘﺒﻞ ﺣﻴﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺣﻴﺮﺓ .
-2 ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺮﻛﺤﻴﺔ :
ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺮﻛﺤﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺍﻟﺠﺴﻤﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻓﻘﻂ ﺑﻞ ﻫﻲ ﺟﻤﻠﺔ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺠﺪﻫﺎ ﻋﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻤﻜﺘﻮﺏ ﻭﻧﺠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻭﻻ ﻭﺟﻮﺩ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﺑﺪﻭﻧﻬﺎ . ﻓﺜﻤﺔ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻣﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ ﻭﻋﻼﻣﺎﺕ ﻣﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﻋﻼﻣﺎﺕ ﻣﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ ﻭﻋﻼﻣﺎﺕ ﻣﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ .
ﺃ - ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ : ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻤﺤﺴﻮﺳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺨﻠﻖ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ :
- ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺼﻌﻮﺩ : ﺗﻮﻓﺮﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺠﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺗﺮﺳﻢ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻤﻨﺪﻓﻌﺔ ﻧﺤﻮ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺨﺮﻭﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ " ﻳﺘﺤﺮﻙ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﻨﻈﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ " " ﻳﺘﺤﺮﻙ ﻓﻲ ﻧﺸﺎﻁ ﻋﺠﻴﺐ " " ﻳﺘﺤﺮﻙ ﻓﻲ ﻋﺰﻡ " " ﻳﻨﻬﺾ ﻓﻲ ﺗﺠﻠﺪ ﻭﻗﻮﺓ " ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻧﺪﻓﺎﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻴﺲ ﺇﻻ ﺭﻣﺰﺍ ﻟﺮﺣﻠﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻋﺎﻣﺔ ﻭﻟﺮﺣﻠﺔ ﺑﻄﻠﻪ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ . ﻭﺃﻓﻌﺎﻝ ﺍﻟﺨﺮﻭﺝ ﻭﺍﻟﻨﻬﻮﺽ ﻭﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﻭﺍﻻﻧﺼﺮﺍﻑ ﻭﺍﻟﺴﻴﺮ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺇﺣﺎﻟﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﻮﺭ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﻣﻐﺎﻣﺮﺓ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ ﺍﻟﻌﺴﻴﺮﺓ .
- ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﻬﺒﻮﻁ : ﻛﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻧﺪﻓﺎﻉ ﺻﺤﺒﺘﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﺭﺗﺪﺍﺩ ﻭﻛﻞ ﺧﺮﻭﺝ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺁﻝ ﺇﻟﻰ ﻋﻮﺩﺓ ﻗﺴﺮﻳﺔ ﺇﻟﻴﻪ . ﺗﻮﺍﺗﺮﺕ ﺃﻓﻌﺎﻝ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ " ﻳﻘﻒ " " ﻻ ﻳﺘﺤﺮﻙ " " ﻳﺪﻧﻮ ﻣﻨﻬﺎ " " ﻣﺴﺘﻠﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻓﺮﺍﺵ ﻭﺛﻴﺮ " ﺗﺮﻣﺰ ﺇﻟﻰ ﺗﻘﻬﻘﺮ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﻋﻮﺩﺗﻪ ﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺭﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ .
ﺏ - ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺍﻟﻮﺻﻔﻴﺔ : ﺗﺼﻮﺭ ﺍﻷﺣﻮﺍﻝ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﻴﺠﺴﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ .
- ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ : ﻣﺎ ﺗﻮﻓﺮ ﻣﻦ ﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺻﻔﻴﺔ ﺟﺴﻤﺎﻧﻴﺔ ﺑﺎﻫﺖ ﺿﺌﻴﻞ ﻻ ﻧﺠﺪ ﻣﻼﻣﺢ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻟﻠﻮﺟﻪ ﻭﻟﻠﺠﺴﺪ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻭﻻ ﻏﺮﺍﺑﺔ ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻥ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻓﻜﺮﺓ ﻭﺭﻣﺰ . ﻭﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﺃﺷﺎﺡ ﺑﻮﺟﻬﻪ ﻋﻦ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻋﺘﺒﺮﻩ ﺭﻣﺰﺍ ﻟﻠﻐﺮﻳﺰﺓ ﺍﻟﺤﻴﻮﺍﻧﻴﺔ، ﻏﺎﺹ ﻓﻲ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺗﻔﻨﻦ ﻓﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺃﺣﻮﺍﻝ ﺍﻟﺒﺎﻃﻦ ﻓﻮﺿﻌﻨﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﻟﻮﺣﺔ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺍﻟﻌﻨﻴﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻮﺽ ﺿﻌﻒ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ .
- ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻷﺛﺎﺙ : ﺩﻳﻜﻮﺭ ﺟﻤﻊ ﺍﻟﻨﻘﺎﺋﺾ، ﻓﻴﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻭﺣﺸﺔ ﻭﻓﺮﺍﻍ ﻭﻏﺮﺑﺔ ﻟﺼﻴﻘﺔ ﺑﺎﻟﻤﻮﺟﻮﺩ، ﻭﻓﻴﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻭﺻﻞ ﻭﺟﻤﺎﻝ ﻭﺣﺮﻳﺔ ﺗﻌﺒﻴﺮﺍ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺩ : ﺍﻟﻨﺴﻴﻢ ﻭﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻤﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﻤﻀﻲﺀ .
ﻻ ﻧﻨﻜﺮ ﺳﻤﺔ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ، ﻓﻤﺎ ﻳﻮﺟﺪ ﻓﻲ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ ﻟﻦ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻤﺎﺛﻼ ﻟﻤﺎ ﻳﻮﺟﺪ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻘﺼﺮ " ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻓﻲ ﻭﺳﻄﻬﺎ ﺣﻮﺽ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺮﻣﺮ " ﻭﻣﺎ ﻳﻮﺟﺪ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺒﻴﺪﺍﺀ ﻣﻦ ﻛﺜﺒﺎﻥ ﺭﻣﻠﻴﺔ " ﺑﻴﺪﺍﺀ … ﻓﻀﺎﺀ … ﺍﻟﺮﻣﺎﻝ ﻋﻨﺪ ﺍﻷﻓﻖ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪ " ﻟﻦ ﻳﻮﺟﺪ ﺩﺍﺧﻞ ﺧﺎﻥ ﺍﻷﻓﻴﻮﻥ . ﺭﻏﻢ ﻣﺎ ﻳﺒﺪﻭ ﻣﻦ ﺗﻨﻮﻳﻊ ﻓﻲ ﺍﻷﺛﺎﺙ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻻﺧﺘﻼﻑ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻻ ﺗﺘﻐﻴﺮ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﻓﻬﻲ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﺑﻴﻦ ﺩﺍﺧﻞ ﻣﻨﻐﻠﻖ ﻭﺧﺎﺭﺝ ﻣﻨﻔﺘﺢ ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﺃﺛﺚ ﺍﻟﺨﺎﻥ ﻣﺜﻼ ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ ﺗﻮﻫﻢ ﺑﺄﻧﻨﺎ ﻓﻲ ﺧﺎﻥ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻀﺎﺀ ﻓﻴﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺮﻣﺰ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﺴﻜﻮﻥ ﻭﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻬﺒﻮﻁ ﻓﻲ ﻣﺴﻴﺮﺓ ﺍﻟﺒﻄﻞ " ﺍﻟﻔﺮﺍﺵ " ﻭﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺮﻣﺰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻄﻴﺮﺍﻥ ﻭﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺼﻌﻮﺩ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﻴﺮﺓ " ﺍﻟﺒﺴﺎﻁ " ﻭﺍﻟﻄﻴﺮ ."
ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ : ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ :
-1 ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ : ﺻﺮﺍﻉ ﺿﺪ ﺍﻵﺩﻣﻴﺔ : ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﺎﻋﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻮﺍﻋﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺑﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺘﻪ ﺑﻞ ﻳﻮﺟﺪ ﺑﻌﻨﻔﻪ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻛﻘﻮﺓ ﺟﺒﺎﺭﺓ ﻗﺎﻫﺮﺓ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻄﺮﻑ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻱ .
ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻓﺘﻌﻞ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺑﻌﻘﻠﻪ ﻓﺮﺃﻯ ﻓﻴﻪ ﻗﻮﺓ ﺿﺎﻏﻄﺔ ﻓﺎﺋﻘﺔ ﻭﺩﺧﻞ ﻓﻲ ﺻﺮﺍﻉ ﻭﻫﻤﻲ ﻣﻌﻪ . ﻭﻻ ﻧﻜﺎﺩ ﻧﺠﺪ ﺣﻤﻴﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ﺑﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ . ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺳﻌﻴﻪ ﺍﻟﺪﺅﻭﺏ ﻟﻤﻌﺎﻧﻘﺔ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﺤﺠﺐ ﻋﻦ ﺃﺳﺮﺍﺭ ﺍﻟﻜﻮﻥ " ﺃﺭﻳﺪ ﺃﻥ ﺃﻋﺮﻑ ﺍﻵﻥ ." " ﻛﻨﺖ ﺃﻗﺘﻞ ﻷﻟﻬﻮ ﻭﺍﻟﻴﻮﻡ ﺃﻗﺘﻞ ﻷﻋﻠﻢ " ، ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺤﻄﺔ ﺗﺒﺪﺃ ﺭﺣﻠﺔ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺍﻟﻤﺄﺳﻮﻳﺔ ﺍﻟﺸﺎﺋﻜﺔ ﻭﻟﻜﻨﺔ ﻭﻫﻮ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻗﺘﻞ ﺻﻔﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻓﻴﻪ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﻜﺄﻥ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﻣﺴﺪﻭﺩ ﻭﻛﺄﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﻮﺩ ﻋﻠﻰ ﺑﺪﺀ .
" ﺩﺍﺭ ﻭﺻﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺩﻭﺭﺓ " ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻬﺰﻳﻤﺔ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ . ﻳﻘﻮﻝ ﻟﻮﺳﻴﺎﻥ ﻗﻮﻟﺪﻣﺎﻥ " ﺇﻥ ﻣﺎ ﻳﻤﻴﺰ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻫﻮ ﻛﻮﻥ ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﺎﺕ ﺩﺍﺧﻠﻬﺎ ﻫﻲ ﺑﺎﻷﺳﺎﺱ ﻻ ﺣﻞ ﻟﻬﺎ ."
ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺃﺳﻴﺮ ﺁﺩﻣﻴﺘﻪ ﻭﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻮﺟﻮﺩﻩ ﺃﺻﻼ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺎﺕ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﻦ ﺻﻠﺐ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ . ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺠﺪ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻜﺒﻠﺔ، ﻣﺤﺪﻭﺩﺓ ﺗﻮﺍﺟﻪ ﻣﺼﻴﺮﺍ ﻭﺍﺣﺪﺍ ﻣﺤﺘﻮﻣﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﻔﻨﺎﺀ .
-2 ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻴﺮ : ﺻﺮﺍﻉ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﻭﺍﻟﻤﻨﺸﻮﺩ : ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻮﺟﻮﺩ ﺭﻣﺰ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻛﻮﺟﻮﺩ ﺗﺎﺭﻳﺨﻲ ﺑﻬﺎ ﻣﻄﺎﻟﺐ ﺷﺘﻰ ﻭﺗﻮﺍﺯﻉ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺇﻧﻬﺎ ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺒﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﻤﺮﺀ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻜﺎﻛﺎ – ﻣﻦ ﺛﻤﺔ ﻳﻨﺒﺜﻖ ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻟﻤﺄﺳﺎﺓ . ﻭﺍﻧﻄﻠﻖ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻋﻨﻴﻔﺔ ﻭﺻﺮﺍﻉ ﻗﺎﺱ ﻣﻊ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻳﺨﻨﻘﻪ ﻭﻳﺤﺴﺒﻪ ﻓﻲ ﺣﺪﻭﺩ ﺿﻴﻘﺔ ﻻ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻵﺩﻣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺤﻠﻢ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺑﺎﺧﺘﺮﺍﻗﻬﺎ ﻋﻠﺔ ﻳﺤﻘﻖ ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ ﻭﻳﻠﺘﺤﻢ ﺑﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻠﻪ .
ﻻ ﻭﺟﻮﺩ ﻟﻜﻴﻨﻮﻧﺔ ﻓﻲ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻟﻐﺮﻳﺰﺓ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﻻ ﺃﻣﻞ ﻟﻺﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺇﻥ ﻫﻲ ﺣﺎﻭﻟﺖ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﻘﻼ ﻓﻘﻂ ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﻟﺪﻩ ﻗﺎﺻﺮ ﻋﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﺑﺸﺮﻳﺔ ﺃﺭﻗﻦ ﻭﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﺍﻟﺠﺴﺪ . ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﺎﺳﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻭﻣﻪ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺻﻠﺐ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﺍﻟﺘﻌﺎﺩﻟﻴﺔ .
ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ ﻫﻠﻚ ﺃﺳﺮﺍﺭ ﺍﻟﻐﻴﺐ ﻭﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ ﻣﻬﻤﺎ ﺗﻄﻮﺭ ﻗﻬﺮ ﺍﻟﻤﻮﺕ . ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻻ ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺤﺮﻳﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻭﻻ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﻟﻠﺒﺸﺮ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺍﻹﻟﻬﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﺣﻜﻤﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺑﺎﻟﻔﺸﻞ .
ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﻟﺮﻛﺢ : ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ :
ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ " ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﻓﻲ ﻣﻘﻌﺪ " ﺃﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻋﺪ ﻟﻠﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻟﻜﻲ ﻳﻌﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ . ﻭﻗﺪ ﺍﻋﺘﺮﻑ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺑﻔﺸﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺭﺩ ﺫﻟﻚ ﺇﻟﻰ ﻣﻘﻮﻻﺗﻪ ﺍﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﺍﻟﺼﺎﺭﻣﺔ ﻭﺣﺴﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻﺗﺘﻼﺋﻢ ﻣﻊ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻲ . ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ " : ﺇﻥ ﺇﺳﻘﺎﻃﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﻭﺭﻛﻮﻧﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﺼﺮﻳﻒ ﺃﻓﻜﺎﺭﻱ ﻭﺗﺄﻣﻼﺗﻲ ﻟﻤﺼﻴﺒﺔ ﻛﺒﺮﻯ ."
ﻓﺎﻟﺤﻜﻴﻢ ﻳﻌﺘﺮﻑ ﺑﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺤﻲ ﻭﺑﻐﻠﺒﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻭﻫﺎﺟﺲ ﺗﺤﺮﻳﻚ ﺍﻟﻌﻘﻮﻝ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ .
ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻐﻔﻞ ﺃﻳﻀﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﻟﺠﻮﻫﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﻌﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻭﻫﻮ ﻧﻈﺮﺓ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻟﻠﻔﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﺻﻨﻊ ﻟﻪ ﺑﺮﺟﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﺝ ﻣﻨﻔﺼﻼ ﻋﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻵﺩﻣﻴﺔ ﻭﻋﻦ ﻛﻞ ﺃﻭﺿﺎﻉ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﻭﺃﺣﻮﺍﻟﻬﻢ ﻭﺻﺮﺍﻋﺎﺗﻬﻢ " ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺧﻴﺮ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻟﻠﻘﻠﻢ ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ ﺑﺎﻻﻧﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ " ﺑﺮﺍﻕ " ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺇﻟﻰ ﺣﻴﺚ ﻳﻨﺴﻰ ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﺃﻭ ﻟﺤﻈﺎﺕ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺗﺮﺍﺏ ﺍﻷﺭﺽ ﺧﻠﻖ ."
ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺎﻥ ﻻ ﺑﺪ ﺃﻥ ﻳﺼﻄﻨﻊ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﺻﻄﻨﺎﻋﺎ ﻭﺃﻥ ﻳﺘﺨﻴﻠﻪ ﺗﺨﻴﻼ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﺎﻃﻴﺮ ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺗﻘﻮﻡ ﻣﻌﻈﻢ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺃﺳﻤﺎﻩ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻨﺪﻭﺭ " ﺍﻟﻔﺮﻭﺽ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ " ﻓﻘﺎﻣﺖ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻋﻠﻰ ﻓﺮﺿﻴﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﺷﻬﺮﻳﺎﺭ ﻗﺪ ﺗﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺍﻟﺠﺴﺪ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﺗﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻋﻘﻞ ﻣﺤﺾ . ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺿﻴﺔ ﺗﺒﻌﺪ ﻋﻦ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﻋﻦ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﻌﻞ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻣﺜﻴﺮﺍ ﻟﻠﺸﻔﻘﺔ ﻭﺍﻟﻌﻄﻒ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﻠﺐ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻭﻓﻖ ﺧﻂ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﻣﺘﺴﻠﺴﻞ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻟﺤﻈﺔ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻭﺻﻮﻻ ﺇﻟﻰ ﺃﺯﻣﺔ ﺛﻢ ﺣﻞ ﻧﻬﺎﺋﻲ .
ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻗﺪ ﺃﻫﻤﻞ ﻓﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺃﻭ ﻛﺎﺩ، ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻭﻣﻨﺬ ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ .
ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺿﺤّﻰ ﺑﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﻭﺟﺪﻝ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ " ﺇﻥ ﻫﺪﻓﻲ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻫﻮ ﺃﻥ ﺃﺟﻌﻞ ﻟﻠﺤﻮﺍﺭ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﺩﺑﻴﺔ ﺑﺤﺘﺔ ﻟﻴﻘﺮﺃ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﺃﺩﺏ ﻭﻓﻜﺮ ."
ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻻ ﻳﺮﺑﻂ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺑﺎﻟﺮﻛﺢ " : ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ … ﺇﻥ ﻫﻮ ﺇﻻ ﻣﺠﺮﺩ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻭﻟﻴﺲ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﻏﺎﻳﺔ ."
ﻫﺬﺍ ﺍﻹﺑﺮﺍﺯ ﻟﻠﻔﻜﺮﺓ ﻭﺟﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻭﺍﻟﻬﺪﻑ ﻛﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎﺏ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺼﻮﻝ … ﻓﻜﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺍﻹﻧﻔﻌﺎﻝ ﻭﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻄﻬﻴﺮ ؟ ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺩﻭﻥ ﻓﺮﺟﺔ ﺗﺠﻌﻞ ﺍﻟﻤﺘﻘﺒﻞ ﻃﺮﻓﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻷﻥ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻧﺺ ﻓﺮﺟﻮﻱ ﺑﺎﻷﺳﺎﺱ ؟ ﺃﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻧﻈﺮﻧﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺣﺪ ﻓﺈﻥ ﺍﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﺗﺘﺠﺴﻢ ﺃﻛﺜﺮ ﺇﺫﺍ ﻭﺟﺪﻧﺎ ﺃﻧﻔﺴﻨﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﻣﻔﻜﻚ : ﻓﺘﺤﻄﻴﻢ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻻ ﻳﻀﻌﻨﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﺑﻄﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻳﺼﺎﺭﻉ ﻭﻳﻘﻒ ﻭﺣﻴﺪﺍ ﻳﻮﺍﺟﻪ ﻣﺼﻴﺮﻩ ﺃﻣﺎﻡ ﺷﺨﻮﺹ ﻋﺪﺓ ﻭﻣﻠﻜﺎﺕ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺭﻣﺰﺍ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺑﺸﺨﻮﺹ … ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ﺍﻵﻟﻲ ﺍﻻﺻﻄﻨﺎﻋﻲ ﻳﺘﻨﺎﻓﻰ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﻮﻱ ﺩﺍﺧﻠﻪ ﺍﻟﻤﻠﻜﺎﺕ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻭﺗﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺿﺮﺍﺭ . ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﻤﻨﻊ ﻗﻮﺓ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻷﻧﻪ ﻳﺴﺘﺜﻴﺮ ﺑﺼﺮﺍﻋﺎﺗﻪ ﺻﺮﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻔﺮﺝ ﻭﻳﺤﺮﻙ ﺑﺂﻻﻣﻪ ﺁﻻﻡ ﺍﻟﻤﺘﻔﺮﺝ ﻓﻴﺤﺮﻙ ﺳﻮﺍﻛﻨﻪ ﻭﻳﺤﺪﺙ ﺷﻌﻮﺭ ﺍﻟﺸﻔﻘﺔ ﻭﺍﻟﺨﻮﻑ … ﻭﻫﺬﺍ ﻟﻢ ﻳﺤﺪﺙ ﺇﻃﻼﻗﺎ ﻓﻲ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺘﻘﺒﻞ ﻳﻨﺼﺖ ﺇﻟﻰ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﻭﺁﺭﺍﺀ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺟﺎﻫﺰﺓ ﻫﻲ ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺻﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻮﺍﻟﺐ ﻣﺤﻨﻄﺔ ﺃﻭﺭﺩﻫﺎ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻜﻠﻒ ﻭﺍﻟﺒﺮﻭﺩ ﻭﺍﻟﻜﺸﻒ . ﻭﻫﻲ ﺇﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺜﻴﺮ ﻋﻘﻮﻟﻨﺎ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺜﻴﺮ ﺍﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻨﺎ ﻟﻀﻌﻒ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻏﺎﺑﺖ ﺍﻟﺤﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻏﺎﺑﺖ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻤﺄﺳﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺣﻠﺔ
تعليقات
إرسال تعليق